И
если цвет он отличает от света тем, что цвет есть результат прохождения
света через непрозрачную, вещественную среду и содержит в себе нечто от
осязания, то это тоже свидетельствует только о точности его
феноменологических наблюдений. Свет и цвет суть тела; зрительная
предметность всегда обязательно трехмерна. Что же тут курьезного? Далее, что
световая и цветовая предметность, а также тактильная предметность и
предметность мускульного ощущения отличаются между собою также только
характером данной здесь телесности, характером тех или иных координат
общетелесного чувственного предмета, - в этом не может быть никаких
сомнений. Если только дать себе труд подумать, цвет тяжелее света, тяжесть
массивнее тактильного качества. Значит, вполне может идти речь об
одинаковость переходов от одной предметности к другой в области чувственного
восприятия и, следовательно, о чувственно-предметной пропорциональности, как
бы ни была спорной характеристика того или иного перехода.
Самое главное во всей этой эстетике заключается в том, что она всерьез
понимает чувственный предмет как нечто трехмерно-телесное, пластическое. Это
само собой разумеется для грека. Но мы год влиянием абстрактной метафизики
вовсе не склонны представлять себе свет или цвет как трехмерные тела и,
самое большее, представляем их себе в виде плоскости, а то и совсем вне
всякой материальности и вещественности. В противоположность этому античная
эстетика, верная стихийному материализму древних, вообще ничего на свете не
представляет себе вне трехмерного тела или, по крайней мере, вне того или
иного соотношения с трехмерным телом. Для древних всякие световые явления и
всякая цветная поверхность обязательно мыслятся телесно и именно
трехмерно-телесно, т.е. пластически. Можно сколько угодно спорить о
характере, типе и эстетической значимости трехмерного понимания какой-нибудь
цветной поверхности. Тут, возможно, античная эстетика и наивна, и
опрометчива, и примитивна. Но дело не в этом. Дело в том, что человеческий
чувственный опыт всегда и везде трехмерно-телесен. А если это так, то от
мускульных и тактильных ощущений как-то надо уметь постепенно и закономерно
переходить к ощущениям цветовым и световым. Мы можем согласиться, что и в
этих переходах, которые античность мыслит геометрически и пропорционально,
много наивности. Однако дело не в этой фактической характеристике переходов,
а в их принципиальной необходимости для научной эстетики и философии. То,
что в античной эстетике переход от одних типов ощущений к другим мыслится
геометрически, т.е. трехмерно-телесно и пропорционально, это завоевание
античного стихийного материализма. С ним можно сколько угодно спорить, его
можно сколько угодно исправлять. Однако ясно, что здесь перед нами - история
науки и одна из самых энергичнейших попыток научно сконструировать
эстетический предмет да и вообще всякую непосредственно данную чувственную
предметность. И не худо было бы поучиться у древних понимать световую и
цветную поверхность пластически, трехмерно, в перспективе, а всякое
трехмерное тело - как обязательно световое или цветное (как это и учит нас
делать современное искусствознание). Учтя все это, можно было бы не столь
презрительно относиться к попыткам античной эстетики находить те или иные
пропорциональные переходы от мускульно-тактильных ощущений к ощущениям
зрительным и слуховым.
Заметим при этом, что четыре упомянутых выше геометрических тела,
пропорционально связанных между собою, Платон мыслит равновеликими четырем
правильным многогранникам - кубу, икосаэдру, октаэдру и пирамиде, так что
пропорция элементов мыслится у него как равенство отношений между объемами
куба и икосаэдра, с одной стороны, и октаэдра и пирамиды, - с другой. Здесь
перед нами вскрывается ни больше ни меньше, как тайна всего античного
пластического мышления. Уже то, что античная эстетика хотела постепенно и
планомерно переходить от мускульно-осязательных ощущений к зрительным,
достаточно приоткрывает нам эту тайну. Ведь пластика и есть единство зрения
и осязания. Можно спорить о способах и типах такого соединения; возможны
любые возражения против античной эстетики. Но самый принцип пластичности
выставляется здесь вполне безупречно и с полной очевидностью. Пластика есть
тот единый предмет, который сразу и одновременно воспринимается как
осязательно-мускульно, так и зрительно. Но античная эстетика идет еще
дальше. Так как все чувственно-воспринимаемое, с ее точки зрения, должно
быть безукоризненно правильным и обязательно трехмерно-телесным, а
идеальными представителями этой правильной трехмерной телесности являются
правильные геометрические тела, то тем самым стереометрия стихийно врывается
в чувственный опыт древних, и для эстетики самыми прекрасными чувственными
предметами оказываются только правильные геометрические тела. И никакие
отличия куба от земли, икосаэдра от воды, октаэдра от воздуха и пирамиды от
огня не могли заставить античную эстетику разорвать эти физические и
геометрические образы, - до того повелительно диктовало свою волю
пластическое мышление, воспитанное, как мы видели выше, также и на
соответствующем социально-историческом базисе. Стихийный материализм,
выросший на определенном социально-историческом базисе, оказался здесь
сильнее абстрактной логики.
4. Музыкальные пропорции
Есть еще одна область, где Платон развивает пифагорейскую теорию
пропорций. Это - область звуковых представлений. Здесь также налицо, с одной
стороны, простейшая мысль, вошедшая и в современную нам акустику, и нечто
специфически античное, что только с большим трудом поддается анализу и
переводу на современный научно-философский язык.
Простейшая мысль заключается в том, что Платон пользуется установленными
до него числовыми отношениями октавы, квинты, кварты и тона и наблюдает
присутствие в них пропорции. Так как октава равняется 2, квинта - 3?2 и
кварта - 4?3, и так как 2:3?2 = 4?3:1, то наличие пропорциональности в
отношениях тонов между собою, с точки зрения Платона, очевидно: октава
относится к квинте, как кварта к началу октавы. А что пропорция предполагает
между квинтой и квартой наличие одного целого тона 8:9, это ясно из
отношения 4?3:3?2.
Это рассуждение не вызывает у нас никакого сомнения, поскольку отвлеченно
взятые здесь количественные отношения, как бы их не расценивать, составляют
пропорцию. Дальше, однако, начинается трудно усвояемая античная спецификация
этой мысли.
Прежде всего, эти пропорциональные отношения Платон понимает также
пространственно. И Платон и вся античность - мы с этим сталкиваемся на
каждом шагу - вообще все на свете понимают телесно (правда, телесность может
быть разной). Оказывается, тон, кварта, квинта и октава суть телесная
характеристика космоса. Разные части пространства, оказывается, относятся
между собою как тоны, как кварты, как квинты и как октавы (а дальше мы
узнаем, что и как полутоны).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194
если цвет он отличает от света тем, что цвет есть результат прохождения
света через непрозрачную, вещественную среду и содержит в себе нечто от
осязания, то это тоже свидетельствует только о точности его
феноменологических наблюдений. Свет и цвет суть тела; зрительная
предметность всегда обязательно трехмерна. Что же тут курьезного? Далее, что
световая и цветовая предметность, а также тактильная предметность и
предметность мускульного ощущения отличаются между собою также только
характером данной здесь телесности, характером тех или иных координат
общетелесного чувственного предмета, - в этом не может быть никаких
сомнений. Если только дать себе труд подумать, цвет тяжелее света, тяжесть
массивнее тактильного качества. Значит, вполне может идти речь об
одинаковость переходов от одной предметности к другой в области чувственного
восприятия и, следовательно, о чувственно-предметной пропорциональности, как
бы ни была спорной характеристика того или иного перехода.
Самое главное во всей этой эстетике заключается в том, что она всерьез
понимает чувственный предмет как нечто трехмерно-телесное, пластическое. Это
само собой разумеется для грека. Но мы год влиянием абстрактной метафизики
вовсе не склонны представлять себе свет или цвет как трехмерные тела и,
самое большее, представляем их себе в виде плоскости, а то и совсем вне
всякой материальности и вещественности. В противоположность этому античная
эстетика, верная стихийному материализму древних, вообще ничего на свете не
представляет себе вне трехмерного тела или, по крайней мере, вне того или
иного соотношения с трехмерным телом. Для древних всякие световые явления и
всякая цветная поверхность обязательно мыслятся телесно и именно
трехмерно-телесно, т.е. пластически. Можно сколько угодно спорить о
характере, типе и эстетической значимости трехмерного понимания какой-нибудь
цветной поверхности. Тут, возможно, античная эстетика и наивна, и
опрометчива, и примитивна. Но дело не в этом. Дело в том, что человеческий
чувственный опыт всегда и везде трехмерно-телесен. А если это так, то от
мускульных и тактильных ощущений как-то надо уметь постепенно и закономерно
переходить к ощущениям цветовым и световым. Мы можем согласиться, что и в
этих переходах, которые античность мыслит геометрически и пропорционально,
много наивности. Однако дело не в этой фактической характеристике переходов,
а в их принципиальной необходимости для научной эстетики и философии. То,
что в античной эстетике переход от одних типов ощущений к другим мыслится
геометрически, т.е. трехмерно-телесно и пропорционально, это завоевание
античного стихийного материализма. С ним можно сколько угодно спорить, его
можно сколько угодно исправлять. Однако ясно, что здесь перед нами - история
науки и одна из самых энергичнейших попыток научно сконструировать
эстетический предмет да и вообще всякую непосредственно данную чувственную
предметность. И не худо было бы поучиться у древних понимать световую и
цветную поверхность пластически, трехмерно, в перспективе, а всякое
трехмерное тело - как обязательно световое или цветное (как это и учит нас
делать современное искусствознание). Учтя все это, можно было бы не столь
презрительно относиться к попыткам античной эстетики находить те или иные
пропорциональные переходы от мускульно-тактильных ощущений к ощущениям
зрительным и слуховым.
Заметим при этом, что четыре упомянутых выше геометрических тела,
пропорционально связанных между собою, Платон мыслит равновеликими четырем
правильным многогранникам - кубу, икосаэдру, октаэдру и пирамиде, так что
пропорция элементов мыслится у него как равенство отношений между объемами
куба и икосаэдра, с одной стороны, и октаэдра и пирамиды, - с другой. Здесь
перед нами вскрывается ни больше ни меньше, как тайна всего античного
пластического мышления. Уже то, что античная эстетика хотела постепенно и
планомерно переходить от мускульно-осязательных ощущений к зрительным,
достаточно приоткрывает нам эту тайну. Ведь пластика и есть единство зрения
и осязания. Можно спорить о способах и типах такого соединения; возможны
любые возражения против античной эстетики. Но самый принцип пластичности
выставляется здесь вполне безупречно и с полной очевидностью. Пластика есть
тот единый предмет, который сразу и одновременно воспринимается как
осязательно-мускульно, так и зрительно. Но античная эстетика идет еще
дальше. Так как все чувственно-воспринимаемое, с ее точки зрения, должно
быть безукоризненно правильным и обязательно трехмерно-телесным, а
идеальными представителями этой правильной трехмерной телесности являются
правильные геометрические тела, то тем самым стереометрия стихийно врывается
в чувственный опыт древних, и для эстетики самыми прекрасными чувственными
предметами оказываются только правильные геометрические тела. И никакие
отличия куба от земли, икосаэдра от воды, октаэдра от воздуха и пирамиды от
огня не могли заставить античную эстетику разорвать эти физические и
геометрические образы, - до того повелительно диктовало свою волю
пластическое мышление, воспитанное, как мы видели выше, также и на
соответствующем социально-историческом базисе. Стихийный материализм,
выросший на определенном социально-историческом базисе, оказался здесь
сильнее абстрактной логики.
4. Музыкальные пропорции
Есть еще одна область, где Платон развивает пифагорейскую теорию
пропорций. Это - область звуковых представлений. Здесь также налицо, с одной
стороны, простейшая мысль, вошедшая и в современную нам акустику, и нечто
специфически античное, что только с большим трудом поддается анализу и
переводу на современный научно-философский язык.
Простейшая мысль заключается в том, что Платон пользуется установленными
до него числовыми отношениями октавы, квинты, кварты и тона и наблюдает
присутствие в них пропорции. Так как октава равняется 2, квинта - 3?2 и
кварта - 4?3, и так как 2:3?2 = 4?3:1, то наличие пропорциональности в
отношениях тонов между собою, с точки зрения Платона, очевидно: октава
относится к квинте, как кварта к началу октавы. А что пропорция предполагает
между квинтой и квартой наличие одного целого тона 8:9, это ясно из
отношения 4?3:3?2.
Это рассуждение не вызывает у нас никакого сомнения, поскольку отвлеченно
взятые здесь количественные отношения, как бы их не расценивать, составляют
пропорцию. Дальше, однако, начинается трудно усвояемая античная спецификация
этой мысли.
Прежде всего, эти пропорциональные отношения Платон понимает также
пространственно. И Платон и вся античность - мы с этим сталкиваемся на
каждом шагу - вообще все на свете понимают телесно (правда, телесность может
быть разной). Оказывается, тон, кварта, квинта и октава суть телесная
характеристика космоса. Разные части пространства, оказывается, относятся
между собою как тоны, как кварты, как квинты и как октавы (а дальше мы
узнаем, что и как полутоны).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194