Наиболее понятно и обычно то соединение, в котором получается живое
существо, тогда и говорят о мифологии. Считается понятным также такое
соединение, в котором образ оказывается насыщенным идеей, становится
глубоким и много говорящим. Особенно популярны и понятны, конечно, всякого
рода аллегорические соединения образа с той или иной идеей. Но то
соединение, в котором картинка природы объединяется с определенного рода
идеей, но от этого не превращается ни в миф, в собственном смысле слова, ни
в символический образ, ни в аллегорию, - это соединение усваивается труднее,
и о нем многие могут спорить. Тем не менее такое соединение - элементарный
эстетический факт гомеровской поэзии и если мы хотим отобразить именно
Гомера, необходимо выработать в себе чувство этого соединения. Мы не найдем
для него никакого другого более подходящего наименования, кроме как
эпического соединения. В самом деле, что такое эпос? Эпос есть внеличная
данность, определяемость личного через внеличное. Значит, чтобы была
эпическая природа, надо, чтобы внеличное в ней, т.е. чисто физическая
сторона картины, чисто стихийная образность, было на первом плане и имело
самостоятельное значение и чтобы поясняемая здесь личность была бы на втором
плане и как бы заново освещала всю стихийную образность, ничего в ней не
меняя и никаким новым структурным содержанием ее не наполняя. Это мы как раз
и имеем в образах природы, входящих в состав гомеровских сравнений.
Можно сказать также, что это - способ соединения образа с его идейной
направленностью (со всем переходом от буйной динамики к спокойной
уравновешенности), поскольку здесь физический, материальный образ остается
"самим собою" и не приобретает ровно никакого настроения, никакой
символизации, никакого "вчувствования", но зато вместо этого получает
утверждение в самом себе, с той или иной определенной стороны. Эта
материальность как бы получает подтверждение того, что она есть не что иное,
как именно материальность, вполне самостоятельная и зависящая только от себя
самой. Однако это подтверждение дается в каком-либо одном определенном
направлений. А это и есть, вообще говоря, пластика. Если бы, например, в
сравнении ? 16 была бы только картина того, как волна захватывает корабль и
пловцы едва спасаются, то эта картина не была бы ни пластичной, ни
эпической. Но оказывается, что это есть символ нападающего героя. Узнав это,
мы как бы заново пересматриваем саму картину, этот образ перекрывается для
нас новым смысловым слоем: мы начинаем отождествлять этот слепой
материальный образ с ним же самим, но в аспекте его героической значимости.
Образ продолжает основываться сам на себе, быть самоцелью, идеалом для
самого себя, но только в определенном направлении. А это значит, что он стал
пластическим и эпическим.
Разумеется, вышеприведенными замечаниями далеко не исчерпывается сущность
гомеровского способа соединения образа с его идейным замыслом в фиксируемых
им картинах природы. Оставаясь на почве Гомера, нельзя видеть общий пункт
двух сравниваемых сфер только в какой-нибудь отдельной изолированной черте.
Tertium comparationis здесь весь образ целиком, но - 1) обоснованный сам на
себе, сам для себя ставший целью, идеалом, своим внутренним и своим внешним,
и - 2) обоснованный, осмысленный в определенном направлении, которое
продиктовано значением предмета, поясняемого при помощи данного сравнения.
Для более детального освещения вопроса понимания природы у Гомера нужно
было бы коснуться еще двух проблем: наличия хронологических различий в эпосе
Гомера и образов природы вне формы сравнения. Остановимся тут только на
самом главном.
Вопрос о хронологических различиях в Гомере - очень трудный и тяжелый
вопрос. Мы ограничимся лишь указанием на сравнение ? 17, относящееся к более
поздним слоям "Илиады", где уже ясно чувствуется более самостоятельная
внутренняя жизнь человека, и на сравнение ? 18, где разлито гораздо более
умиротворенное настроение, близкое к эстетическому. Можно указать также на
два различных текста "Илиады", где не природный процесс поясняет психику, а,
наоборот, жизненный процесс - природу (сравнения ? 19, 20). В остальном мы
не будем входить в анализ хронологически различных элементов "Илиады", а
будем придерживаться только общеизвестного факта, что "Одиссея" возникла
значительно позже "Илиады".
Характерно уже одно численное различие: в "Илиаде" цифра сравнений у
разных исследователей колеблется: 182 - 202 (в зависимости от разной оценки
ряда текстов); в "Одиссее" же - 48. "Илиада" поражает мощью, суровостью,
неприступностью образов природы. Во всех этих вихрях, грозах, ливнях, бурях,
обвалах, наводнениях, пожарах и т.д. всегда масса движения, грозного сияния
и блеска, оглушительного шума, грома, треска, стука. Огонь всегда или
зловеще сияет или мыслится его разрушительное действие. От света берется
только блеск, ослепительная пламенность. Автор "Илиады" особенно любит
грозное и сильное движение огромных и тяжелых масс. Может быть, поэтому в
"Илиаде" и нет цветов: цветы соответствуют более мирной, более спокойной и
субъективно-умиротворенной красоте. Совсем другая картина в "Одиссее". Здесь
чувствуется новый этап: конец общинно-родового коллективизма и близость
перехода к частной собственности, к индивидуализму, к субъективизму. Если
привести наиболее характерный пример для "Одиссеи", то это будет, пожалуй, ?
22. Тут в картине заходящего солнца разлито мирное, субъективно наполненное
и созерцательное настроение. Вспомним, как изображается вечер в Ил. XVIII
210 - 214, где он, собственно говоря, только упоминается, или в Ил. XXII 317
- 319, где он опять-таки беспощадно объективен:
Как между звезд остальных средь мрака ночного сияет
Геспер, которого в небе звезды не найдется прекрасней,
Так острие на пелидовой пике сияло...
Такое же мягкое настроение, как и в ? 22, мы имеем в ? 23, где впервые
изображается настроение людей, тоскующих по родине, - сравнение, построенное
на основе бытового образа мирной сельской жизни. Из всех сравнений
"Одиссеи", использующих образы неодушевленной природы в стиле "Илиады",
кажется, можно привести только одно - ? 21, но оно значительно умягчено и
субъективизировано. Из растительного мира сравнение ? 24 слегка напоминает
"Илиаду", но зато сравнение Навсикаи с пальмой в ? 25 поражает своей тонкой
эстетической культурой, даже в отличие от ? 20, где все еще остаются
некоторые практические мотивы. Из животного мира тоже несколько напоминает
"Илиаду" сравнение ? 26.
Итак, "Одиссея" живет гораздо более субъективным духом. Потому-то в ней и
мало сравнений (ведь сравнение слишком объективизировано, слишком
созерцательно и слишком реально) и эти сравнения гораздо слабее разработаны
(их пластика начинает уступать настроениям). Тут нет того обычного приема
"Илиады", который указывает на эпический объективный стандарт: пастух
веселится, когда овцы идут за баранами к водопою, и - Эней веселится душой
(XIII 494);
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194
существо, тогда и говорят о мифологии. Считается понятным также такое
соединение, в котором образ оказывается насыщенным идеей, становится
глубоким и много говорящим. Особенно популярны и понятны, конечно, всякого
рода аллегорические соединения образа с той или иной идеей. Но то
соединение, в котором картинка природы объединяется с определенного рода
идеей, но от этого не превращается ни в миф, в собственном смысле слова, ни
в символический образ, ни в аллегорию, - это соединение усваивается труднее,
и о нем многие могут спорить. Тем не менее такое соединение - элементарный
эстетический факт гомеровской поэзии и если мы хотим отобразить именно
Гомера, необходимо выработать в себе чувство этого соединения. Мы не найдем
для него никакого другого более подходящего наименования, кроме как
эпического соединения. В самом деле, что такое эпос? Эпос есть внеличная
данность, определяемость личного через внеличное. Значит, чтобы была
эпическая природа, надо, чтобы внеличное в ней, т.е. чисто физическая
сторона картины, чисто стихийная образность, было на первом плане и имело
самостоятельное значение и чтобы поясняемая здесь личность была бы на втором
плане и как бы заново освещала всю стихийную образность, ничего в ней не
меняя и никаким новым структурным содержанием ее не наполняя. Это мы как раз
и имеем в образах природы, входящих в состав гомеровских сравнений.
Можно сказать также, что это - способ соединения образа с его идейной
направленностью (со всем переходом от буйной динамики к спокойной
уравновешенности), поскольку здесь физический, материальный образ остается
"самим собою" и не приобретает ровно никакого настроения, никакой
символизации, никакого "вчувствования", но зато вместо этого получает
утверждение в самом себе, с той или иной определенной стороны. Эта
материальность как бы получает подтверждение того, что она есть не что иное,
как именно материальность, вполне самостоятельная и зависящая только от себя
самой. Однако это подтверждение дается в каком-либо одном определенном
направлений. А это и есть, вообще говоря, пластика. Если бы, например, в
сравнении ? 16 была бы только картина того, как волна захватывает корабль и
пловцы едва спасаются, то эта картина не была бы ни пластичной, ни
эпической. Но оказывается, что это есть символ нападающего героя. Узнав это,
мы как бы заново пересматриваем саму картину, этот образ перекрывается для
нас новым смысловым слоем: мы начинаем отождествлять этот слепой
материальный образ с ним же самим, но в аспекте его героической значимости.
Образ продолжает основываться сам на себе, быть самоцелью, идеалом для
самого себя, но только в определенном направлении. А это значит, что он стал
пластическим и эпическим.
Разумеется, вышеприведенными замечаниями далеко не исчерпывается сущность
гомеровского способа соединения образа с его идейным замыслом в фиксируемых
им картинах природы. Оставаясь на почве Гомера, нельзя видеть общий пункт
двух сравниваемых сфер только в какой-нибудь отдельной изолированной черте.
Tertium comparationis здесь весь образ целиком, но - 1) обоснованный сам на
себе, сам для себя ставший целью, идеалом, своим внутренним и своим внешним,
и - 2) обоснованный, осмысленный в определенном направлении, которое
продиктовано значением предмета, поясняемого при помощи данного сравнения.
Для более детального освещения вопроса понимания природы у Гомера нужно
было бы коснуться еще двух проблем: наличия хронологических различий в эпосе
Гомера и образов природы вне формы сравнения. Остановимся тут только на
самом главном.
Вопрос о хронологических различиях в Гомере - очень трудный и тяжелый
вопрос. Мы ограничимся лишь указанием на сравнение ? 17, относящееся к более
поздним слоям "Илиады", где уже ясно чувствуется более самостоятельная
внутренняя жизнь человека, и на сравнение ? 18, где разлито гораздо более
умиротворенное настроение, близкое к эстетическому. Можно указать также на
два различных текста "Илиады", где не природный процесс поясняет психику, а,
наоборот, жизненный процесс - природу (сравнения ? 19, 20). В остальном мы
не будем входить в анализ хронологически различных элементов "Илиады", а
будем придерживаться только общеизвестного факта, что "Одиссея" возникла
значительно позже "Илиады".
Характерно уже одно численное различие: в "Илиаде" цифра сравнений у
разных исследователей колеблется: 182 - 202 (в зависимости от разной оценки
ряда текстов); в "Одиссее" же - 48. "Илиада" поражает мощью, суровостью,
неприступностью образов природы. Во всех этих вихрях, грозах, ливнях, бурях,
обвалах, наводнениях, пожарах и т.д. всегда масса движения, грозного сияния
и блеска, оглушительного шума, грома, треска, стука. Огонь всегда или
зловеще сияет или мыслится его разрушительное действие. От света берется
только блеск, ослепительная пламенность. Автор "Илиады" особенно любит
грозное и сильное движение огромных и тяжелых масс. Может быть, поэтому в
"Илиаде" и нет цветов: цветы соответствуют более мирной, более спокойной и
субъективно-умиротворенной красоте. Совсем другая картина в "Одиссее". Здесь
чувствуется новый этап: конец общинно-родового коллективизма и близость
перехода к частной собственности, к индивидуализму, к субъективизму. Если
привести наиболее характерный пример для "Одиссеи", то это будет, пожалуй, ?
22. Тут в картине заходящего солнца разлито мирное, субъективно наполненное
и созерцательное настроение. Вспомним, как изображается вечер в Ил. XVIII
210 - 214, где он, собственно говоря, только упоминается, или в Ил. XXII 317
- 319, где он опять-таки беспощадно объективен:
Как между звезд остальных средь мрака ночного сияет
Геспер, которого в небе звезды не найдется прекрасней,
Так острие на пелидовой пике сияло...
Такое же мягкое настроение, как и в ? 22, мы имеем в ? 23, где впервые
изображается настроение людей, тоскующих по родине, - сравнение, построенное
на основе бытового образа мирной сельской жизни. Из всех сравнений
"Одиссеи", использующих образы неодушевленной природы в стиле "Илиады",
кажется, можно привести только одно - ? 21, но оно значительно умягчено и
субъективизировано. Из растительного мира сравнение ? 24 слегка напоминает
"Илиаду", но зато сравнение Навсикаи с пальмой в ? 25 поражает своей тонкой
эстетической культурой, даже в отличие от ? 20, где все еще остаются
некоторые практические мотивы. Из животного мира тоже несколько напоминает
"Илиаду" сравнение ? 26.
Итак, "Одиссея" живет гораздо более субъективным духом. Потому-то в ней и
мало сравнений (ведь сравнение слишком объективизировано, слишком
созерцательно и слишком реально) и эти сравнения гораздо слабее разработаны
(их пластика начинает уступать настроениям). Тут нет того обычного приема
"Илиады", который указывает на эпический объективный стандарт: пастух
веселится, когда овцы идут за баранами к водопою, и - Эней веселится душой
(XIII 494);
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194