Нам
чрезвычайно близко то, что мы называли выше онтологическим пониманием
искусства в античности. Искусство там никогда не представляло собой
изолированную область, кроме периодов упадка; оно глубоко входило в жизнь,
было моментом самой жизни, и даже почти не отличалось от ремесла. К ужасу
всех современных кантианцев и гегельянцев тут почти не было никакого
субъективизма и психологизма, никакого беспредметного любования абстрактно
взятыми формами, никакого отрыва от практики. Пусть эту практику
материалисты понимали материально, а идеалисты - духовно или мистически. Но
там и здесь искусство было моментом самой жизни, практикой жизненного
строительства. Тут, конечно, возможны и необходимы тысячи всяких оговорок и
уточнений. Но как бы мы ни дифференцировали и как бы ни уточняли античное
понимание красоты и искусства, все равно основной его тон и стиль, основное
его содержание всегда будет повелительно требовать чисто жизненного, чисто
практического, чисто онтологического подхода к красоте и искусству с
принципиальным отстранением всякого формализма и натурализма. В этом смысле
даже и слабая дифференцированность самой эстетики как науки и ее неполная
отчлененность от общих вопросов философии, от вопросов природы и жизни
отнюдь не является чем-то страшным и во всяком случае имеет право на
существование.
Все это, несомненно, положительное достояние античного художественного
наследства должно получить, однако, совершенно иную оценку, как только мы
перестанем брать это искусство и эти эстетические теории в изолированном
виде и возьмем их со всей той почвой, на которой они выросли, и со всей той
социальной атмосферой, в которой они развивались. К сожалению, тут у
большинства историков, эстетиков и искусствоведов сразу начинает слабеть
память - декларированная вначале рабовладельческая формация сразу
забывается, как только переходят к Миронам и Фидиям, к Поликлетам и
Праксителям. Забывают здесь то, что известно всякому школьнику, а именно,
что рабовладельческая формация есть удушение человека и личности, что она и
внутренне и внешне заковывает человека в кандалы. В условиях рабства
невозможен человек в полноте и гармонии его индивидуальных и социальных сил,
он существует здесь лишь как вещь, как тело, как домашнее животное. Если
всерьез это признавать, то следует поставить вопрос: где же, в чем же и как
же именно проявляется в античном искусстве и в античной эстетике эта
рабовладельческая атмосфера?
Тут-то и начинается наше современное расхождение с античностью, наше
полное ее неприятие, та историческая бездна, которая залегает между
рабовладельческой формацией и социализмом. Очень хорошо, что античное
искусство телесно и вещественно. Но эта телесность является там выражением
рабовладельческих отношений; и уже по одному этому она оказывается там
скованной, стабильной и стационарной, неспособной выражать человеческую
жизнь в ее полноте, не выражающей все личные и социальные возможности
человека. В античном искусстве эпохи классики прекрасно то, что оно не
психологично, что оно не превращается в субъективистское самолюбование, что
оно высокоидейно и потому целомудренно и монументально. Однако его духовный
идеал есть идеал господина в противоположность рабу; и уже это одно сразу
ограничивает для нас широкую и глубокую значимость античного искусства и
делает его, несмотря на всю его телесность, удивительно абстрактным, потому
что отражать в человеке только его организационные функции - это значит
отражать человека односторонне, отражать его абстрактно. Античная
классическая статуя, имеющая своею целью выразить чисто телесное движение,
физическое положение тела, его манеру держать себя, - такая статуя дает нам
не всего человека, а только одну из его сторон, т.е. дает его абстрактно. И
то, что эта абстрактная сторона является в данном случае по своему
содержанию стороной чисто физической, как раз и есть результат толкования
человека как тела, т.е. результат рабовладельческой формации. Потому-то
античная скульптура далека нам; ее телесность не выражает цельного человека
или борьбы за цельного человека, а это значит, что социалистическое
искусство может воспользоваться такой абстрактной скульптурой только лишь в
виде третьестепенного подсобного метода.
Наконец, чрезвычайно ценно то, что античное искусство не оторвано от
жизни, и является ее составной частью, одним из ее творческих начал. Но тем
не менее раз сама-то жизнь является здесь рабовладельческой, то все черты
непрогрессивности этой последней, все черты ее скованности,
неповоротливости, духовной социальной ограниченности - все эти черты
оказываются характерными и для самого искусства, и само это искусство,
формально занимающее (по крайней мере в эпоху классики) правильную позицию,
в конечном счете оказывается для нас тоже чем-то нежизненным, нетворческим,
духовно и социально ограниченным.
Таким образом, наша современная оценка античного искусства ни в коем
случае не может быть односторонней, прямолинейной, формально-логической,
построенной только на одних утверждениях или только на одних отрицаниях.
Здесь залегает глубочайшая антиномия, которую невозможно устранить никакими
уточнениями и никакими ограничениями. Эта антиномия в своей наиболее общей
форме сводится к двум следующим тезисам: античное искусство именно как
искусство есть очень ценное, высокочеловеческое искусство, построенное на
интуициях живого тела и сохраняющее живую связь с жизнью, как одним из ее
центральных творческих начал; но античное искусство, как рабовладельческое
искусство есть для нас давно погибшее искусство, восстановление которого в
настоящее время было бы реакционным, поскольку замечательный принцип
телесности и прекрасная позиция искусства как творческого начала самой жизни
оказываются здесь внутренне скованными, духовно ограниченными, социально
неподвижными и мертвенными. Правда, античное искусство было в свое время
великим прогрессом и революцией, как была в свое время великим прогрессом и
революцией и сама рабовладельческая формация в сравнении с
первобытнообщинной формацией и как была таковой же и первобытнообщинная
формация в сравнении с первобытным стадом. Точно так же реакционность
античного искусства, взятого в целом, как искусства общинно-родового и
рабовладельческого, в сравнении с искусством последующих формаций отнюдь не
означает того, что отдельные его стороны, взятые в отвлечении от породившей
его формации, не могут иметь или не могли иметь раньше прогрессивного и даже
революционного значения.
Эта антиномия нашего отношения к античному искусству и к античной
эстетике является самой основной и центральной. На ней основываются и
многочисленные другие антиномии. 5. Периоды развития античной эстетики
1. Первобытнообщинная формация
а)
Теперь мы можем перейти и к более детальному исследованию социальной
основы античной эстетики.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194
чрезвычайно близко то, что мы называли выше онтологическим пониманием
искусства в античности. Искусство там никогда не представляло собой
изолированную область, кроме периодов упадка; оно глубоко входило в жизнь,
было моментом самой жизни, и даже почти не отличалось от ремесла. К ужасу
всех современных кантианцев и гегельянцев тут почти не было никакого
субъективизма и психологизма, никакого беспредметного любования абстрактно
взятыми формами, никакого отрыва от практики. Пусть эту практику
материалисты понимали материально, а идеалисты - духовно или мистически. Но
там и здесь искусство было моментом самой жизни, практикой жизненного
строительства. Тут, конечно, возможны и необходимы тысячи всяких оговорок и
уточнений. Но как бы мы ни дифференцировали и как бы ни уточняли античное
понимание красоты и искусства, все равно основной его тон и стиль, основное
его содержание всегда будет повелительно требовать чисто жизненного, чисто
практического, чисто онтологического подхода к красоте и искусству с
принципиальным отстранением всякого формализма и натурализма. В этом смысле
даже и слабая дифференцированность самой эстетики как науки и ее неполная
отчлененность от общих вопросов философии, от вопросов природы и жизни
отнюдь не является чем-то страшным и во всяком случае имеет право на
существование.
Все это, несомненно, положительное достояние античного художественного
наследства должно получить, однако, совершенно иную оценку, как только мы
перестанем брать это искусство и эти эстетические теории в изолированном
виде и возьмем их со всей той почвой, на которой они выросли, и со всей той
социальной атмосферой, в которой они развивались. К сожалению, тут у
большинства историков, эстетиков и искусствоведов сразу начинает слабеть
память - декларированная вначале рабовладельческая формация сразу
забывается, как только переходят к Миронам и Фидиям, к Поликлетам и
Праксителям. Забывают здесь то, что известно всякому школьнику, а именно,
что рабовладельческая формация есть удушение человека и личности, что она и
внутренне и внешне заковывает человека в кандалы. В условиях рабства
невозможен человек в полноте и гармонии его индивидуальных и социальных сил,
он существует здесь лишь как вещь, как тело, как домашнее животное. Если
всерьез это признавать, то следует поставить вопрос: где же, в чем же и как
же именно проявляется в античном искусстве и в античной эстетике эта
рабовладельческая атмосфера?
Тут-то и начинается наше современное расхождение с античностью, наше
полное ее неприятие, та историческая бездна, которая залегает между
рабовладельческой формацией и социализмом. Очень хорошо, что античное
искусство телесно и вещественно. Но эта телесность является там выражением
рабовладельческих отношений; и уже по одному этому она оказывается там
скованной, стабильной и стационарной, неспособной выражать человеческую
жизнь в ее полноте, не выражающей все личные и социальные возможности
человека. В античном искусстве эпохи классики прекрасно то, что оно не
психологично, что оно не превращается в субъективистское самолюбование, что
оно высокоидейно и потому целомудренно и монументально. Однако его духовный
идеал есть идеал господина в противоположность рабу; и уже это одно сразу
ограничивает для нас широкую и глубокую значимость античного искусства и
делает его, несмотря на всю его телесность, удивительно абстрактным, потому
что отражать в человеке только его организационные функции - это значит
отражать человека односторонне, отражать его абстрактно. Античная
классическая статуя, имеющая своею целью выразить чисто телесное движение,
физическое положение тела, его манеру держать себя, - такая статуя дает нам
не всего человека, а только одну из его сторон, т.е. дает его абстрактно. И
то, что эта абстрактная сторона является в данном случае по своему
содержанию стороной чисто физической, как раз и есть результат толкования
человека как тела, т.е. результат рабовладельческой формации. Потому-то
античная скульптура далека нам; ее телесность не выражает цельного человека
или борьбы за цельного человека, а это значит, что социалистическое
искусство может воспользоваться такой абстрактной скульптурой только лишь в
виде третьестепенного подсобного метода.
Наконец, чрезвычайно ценно то, что античное искусство не оторвано от
жизни, и является ее составной частью, одним из ее творческих начал. Но тем
не менее раз сама-то жизнь является здесь рабовладельческой, то все черты
непрогрессивности этой последней, все черты ее скованности,
неповоротливости, духовной социальной ограниченности - все эти черты
оказываются характерными и для самого искусства, и само это искусство,
формально занимающее (по крайней мере в эпоху классики) правильную позицию,
в конечном счете оказывается для нас тоже чем-то нежизненным, нетворческим,
духовно и социально ограниченным.
Таким образом, наша современная оценка античного искусства ни в коем
случае не может быть односторонней, прямолинейной, формально-логической,
построенной только на одних утверждениях или только на одних отрицаниях.
Здесь залегает глубочайшая антиномия, которую невозможно устранить никакими
уточнениями и никакими ограничениями. Эта антиномия в своей наиболее общей
форме сводится к двум следующим тезисам: античное искусство именно как
искусство есть очень ценное, высокочеловеческое искусство, построенное на
интуициях живого тела и сохраняющее живую связь с жизнью, как одним из ее
центральных творческих начал; но античное искусство, как рабовладельческое
искусство есть для нас давно погибшее искусство, восстановление которого в
настоящее время было бы реакционным, поскольку замечательный принцип
телесности и прекрасная позиция искусства как творческого начала самой жизни
оказываются здесь внутренне скованными, духовно ограниченными, социально
неподвижными и мертвенными. Правда, античное искусство было в свое время
великим прогрессом и революцией, как была в свое время великим прогрессом и
революцией и сама рабовладельческая формация в сравнении с
первобытнообщинной формацией и как была таковой же и первобытнообщинная
формация в сравнении с первобытным стадом. Точно так же реакционность
античного искусства, взятого в целом, как искусства общинно-родового и
рабовладельческого, в сравнении с искусством последующих формаций отнюдь не
означает того, что отдельные его стороны, взятые в отвлечении от породившей
его формации, не могут иметь или не могли иметь раньше прогрессивного и даже
революционного значения.
Эта антиномия нашего отношения к античному искусству и к античной
эстетике является самой основной и центральной. На ней основываются и
многочисленные другие антиномии. 5. Периоды развития античной эстетики
1. Первобытнообщинная формация
а)
Теперь мы можем перейти и к более детальному исследованию социальной
основы античной эстетики.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194