в)
Субъективная структура искусства в античных эстетических учениях не
только не содержит в себе проанализированного эстетического чувства, но в
античной психологии отсутствует даже самый термин "чувство". "Катарсис", или
"очищение", о котором учит античная эстетика, отнюдь не есть нечто только
эстетическое; он относится и к морали и к интеллекту, а вернее, к человеку в
целом, поскольку пластика вообще сопротивляется внутреннему самоуглублению,
тяготеющему больше к музыке, чем к каким-нибудь другим искусствам. Таков
смысл древнейшего свидетельства (Гесиод, Теог. 98) о том, как голос певица
утоляет печаль "растерзанного сердца", и рассуждения Пиндара в смягчении
небесными звуками кифары, пламенных молний Зевса, так что грозному орлу на
его скиптре только и остается, что засыпать, а богу войны Аресу -
отбрасывать в сторону свое боевое копье (начало 1 Пиф. оды).
Искусство в понимании решительно всех эстетиков древности всегда
гетерономно и утилитарно. Музыка для души, по основному учению античности,
есть то же, что гимнастика для тела. Сократ и Платон относятся к искусству
вполне "утилитарно" и открыто предпочитают ему, как более или менее пустому
занятию плотничье, столярное, сапожное и прочее ремесло. Да и то, если иметь
в виду прекрасное как продукт этого ремесла, то у Сократа, говорит Ксенофонт
(Memor. VI 13, 1), для рассмотрения этого "оставалось слишком мало времени".
Отсюда внутренняя пассивность искусства, как его понимает античное
пластическое сознание. Оно прямо вложено богами; и это не метафора (как,
например, обращение к музам у новых поэтов), а подлинное убеждение. Не
только Гомер и Гесиод не могут шагу ступить без Аполлона и муз, таковы же и
все греческие поэты. И, подобно Пиндару, каждый из них с полным правом может
назвать себя "пророком муз", так что уже не он поет, а сама муза, он же
только оформляет это пение хорами и лирой (Nem. III 10). Внутренняя живость
и субъективное искание все нового и нового, неугомонная жажда новизны,
характеризующая западных художников и философов, - все это чуждо античному
духу. Пластика ведь, как духовный стиль, требует спокойствия, устойчивости,
беспорывности. Платон восторгается абсолютной регламентацией каждого
художественного приема у египтян и со вздохом зависти констатирует, что у
них вот уже 10 000 лет произведения живописи и ваяния совершенно не меняются
в своем художественном стиле (Plat. Legg. II 656 de).
Почти все античные эстеты учат об искусстве как о подражании, что легко
противопоставить опять-таки западным учениям об активной продуктивности
творческой фантазии. Слова Сократа (Xen. Memor, I 4, 3 - 4) о том, что
искусство подражает природе, но что оно гораздо ниже ее, так как не может
выразить ее жизни и движения, могут служить эпиграфом ко всей античной
эстетике.
Интуитивная опора искусства на мимезис материальным телам без углубления
в человеческую психологию делает античное искусство несколько
интеллектуалистичным. Произведение искусства здесь, по крайней мере в эпоху
расцвета, не психологично, и художник здесь не биографичен. Искусство есть
форма самого бытия, и эстетическое чувство тут всегда полновесное жизненное
чувство. И то и другое - диаметрально противоположны новоевропейскому,
буржуазно-индивидуалистическому взгляду, выраженному у Канта: "Прекрасное
есть формальная целесообразность без цели как предмет незаинтересованного
удовольствия". В античности нет ничего специфически формального, тут все
жизненно и бытийственно; тут нет ничего внецелесообразного, но, наоборот,
все чрезвычайно целесообразно, вплоть до утилитаризма и прикладничества; и
тут нет, наконец, ничего незаинтересованного: искусство и красота вообще
очень "интересны" для жизни, человек относится к ним как к чему-то очень
съедобному, очень выгодному в своей реальной жизни.
С такой точки зрения вполне правомерен вопрос: да отличают ли вообще
греки эпохи классики искусство от природы? И на этот вопрос в конце концов,
приходится отвечать отрицательно. В античности не было чувства и опыта
личности, как таковой личности, как свободной духовной индивидуальности; не
было тут и опыта истории как специфического, неповторимого и необратимого
процесса. Учение о периодическом переселении и воплощении душ, столь
популярно во все эпохи античной философии, есть как раз доказательство
отсутствия тут опыта истории как неповторимого процесса, отсутствие опыта
личности как индивидуальной и никогда не повторимой личной жизни и судьбы. С
другой стороны, рабовладельческая формация не сулила здесь и такой
социальной перспективы, при которой бесклассовое развитие общества открывало
бы бесконечные пути для совместного совершенствования личности и общества и
их благотворного, вечно прогрессивного взаимодействия. Могло ли при этих
условиях искусство оцениваться как личное творчество или как строительство
прогрессивно-общественной жизни, как несводимое на ремесленный механизм
внутреннее устремление духа, как специфическая сфера социального творчества,
противостоящая природе и чувствующая себя выше природной наивности и
нетронутости? Ведь в таком сознании не могло быть существенной разницы между
искусством и природой, творчеством и ремеслом; и в таком сознании все
различие между продуктами природы и искусства сводилось только на
формально-технические различия в структуре.
Вот какие серьезные выводы для теории искусства получаются здесь из
последовательного проведения пластического принципа, если пластику и
скульптуру понимать не как внешнюю форму и стиль, а как мировоззрение, как
тип духовной жизни, как культурно-социальное явление. Живое человеческое
тело, трактуемое как принцип, как абсолютный принцип, т.е. как абсолют,
дарует небывалую красоту в искусстве, всю эту благородную, величавую
блаженно-равнодушную, холодноватую и чуть-чуть меланхолическую античную
скульптуру. Но этот принцип также и стоит очень дорого. Он возможен только в
таких культурах, где еще нет развитого опыта личности как бытия несводимого
и специфического и где нет развитого опыта истории как бытия также
оригинального и неповторимого.
Едва ли стоит напоминать при этом о том, что вся эта характеристика
относится к самому центральному ядру античности, к ее классике, и что
конкретная жизнь этой пластики в античном сознании имела и уродливые
эмбриональные формы, и цветущую прекрасную юность, имела зрелый и перезрелый
возраст со своим психологическим упадничеством и имела свою дряблую и хилую
старость. Все это касается уже не принципа античного стиля и мировоззрения,
а реальных периодов их развития.
4. Вопрос об эстетике как о самостоятельной науке в античности
Из набросанной выше общей картины античной эстетики сам собой вытекает
очень важный вопрос: можно ли при том отношении к красоте (к красоте в
природе и к искусству), которое возникало из глубин общинно-родовой и
рабовладельческой формации, говорить об эстетике как о самостоятельной
науке, подобно тому, как мы говорим об античной логике, натурфилософии,
этике и вообще об античной философии, об античной математике или астрономии,
об античной грамматике, риторике и поэтике и вообще об античной науке или
искусстве?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194