1
эта экономия аффекта оказывается источником н
слаждения. Другим источником оказывается эконо
мия мысли, которая, сберегая энергию при воспри
тии художественного произведения, опять-таки исто
чает удовольствие. И, наконец, чисто формальный и
точник чувственного удовольствия эти авторы видят
рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к де1
ской радости. Но и это удовольствие, оказывается
опять дробится на целый ряд отдельных форм: так, м
пример, удовольствие от ритма объясняется и тем, чл
ритм издавна служит средством для облегчения рабе
ты, и тем, что важнейшие формы сексуального деист!
вия и сам половой акт ритмичны и что <таким путе<
определенная деятельность при помощи ритма прио
ретает известное сходство с сексуальными процесса
ми, сексуализируется>. 1
Все эти источники переплетаются в самой пестро
и ничем не обоснованной связи и в целом оказывают
ся совершенно бессильными объяснить значение щ
действие художественной формы. Она объясняете
только как фасад, за которым скрыто действительно
наслаждение, а действие этого наслаждения основы
вается в конечном счете скорее на соде-ржании прои
ведения, чем на его форме. <Неоспоримой истинец
считается, что вопрос: <Получит ли Ганс свою Гре
ту?> - является главной темой поэзии, бесконечно
повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда
не утомляющей ни поэта, ни его публики>, и различит
между отдельными родами искусства в конечном сче1
те сводится психоанализом к различию форм детской!
сексуальности. Так, изобразительное искусство объяС-1
няется и понимается при этом как сублимировани
инстинкта сексуального разглядывания, а пейзаж воз1
никает из вытеснения этого желания. Из психоанализ
тических работ мы знаем, что <...у художников стрем-"
ление к изображению человеческого тела. заменяет
интерес к материнскому телу и что интенсивное вы
теснение этого желания инцестуозного переносит ин-
32
терес художника с человеческого тела на природу. У
писателя, не интересующегося природой и ее красота-
ми, мы находим сильное вытеснение страсти к разгля-
дыванию>.
Другие роды и виды искусства объясняются при-
близительно так же, совершенно аналогично с други-
ми формами детской сексуальности, причем общей
основой всякого искусства является детское сексуаль-
ное желание, известное под именем комплекса Эдипа,
который является <психологическим базисом искус-
ства. Особенное значение в этом отношении имеет
комплекс Эдипа, из сублимированной инстинктив-
ной силы которого почерпнуты образцовые произве-
дения всех времен и народов>.
Сексуальное лежит в основе искусства и определя-
ет собой и судьбу художника и характер его творчест-
ва. Совершенно непонятным при этом истолковании
делается действие художественной формы; она остает-
ся каким-то придатком, несущественным и не очень
важным, без которого, в сущности говоря, можно бы-
ло бы и обойтись. Наслаждение составляет только од-
новременное соединение двух противоположных со-
знаний: мы видим и переживаем трагедию, но сейчас
же соображаем, что это происходит не в самом деле,
что это только кажется. И в таком переходе от одного
сознания к другому и заключается основной источник
наслаждения. Спрашивается, почему всякий другой,
не художественный рассказ не может исполнить той
же самой роли? Ведь и судебная хроника, и уголовный
роман, и просто сплетня, и длинные порнографичес-
кие разговоры служат постоянно таким отводом для
неудовлетворенных и неисполненных желаний. Неда-
ром Фрейд, когда говорит о сходстве романов с фанта-
зиями, должен взять за образец откровенно плохие ро-
маны, сочинители которых угождают массовому и до-
вольно невзыскательному вкусу, давая пищу не столь-
ко для эстетических эмоций, сколько для открытого
изживания скрытых стремления.
И становится совершенно непонятным, почему
<поэзия пускает в ход... всевозможные ласки, измене-
2 Зак. 2027
33
ние мотивов, превращение в противоположность, ос-
лабление связи, раздробление одного образа в многие,
удвоение процессов, опоэтизирование материала, в
особенности же символы>.
Гораздо естественнее и проще было бы обойтись
без всей этой сложной деятельности формы и в откро-
венном и простом виде отвлечь и изжить соответству-1
ющее желание. При таком понимании чрезвычайно:
снижается социальная роль искусства, и оно начинает 1
казаться нам только каким-то противоядием, которое j
имеет своей задачей спасать человечество от пороков, 1
но не имеет никаких положительных задач для нашей j
психики, j
Ранк указывает, что художники <принадлежат к1
вождям человечества в борьбе за усмирение и облаго-
раживание враждебных культуре инстинктов>, что
они <освобождают людей от вреда, оставляя им в то же
время наслаждение>. Ранк совершенно прямо заявля-i
ет: <Надо прямо сказать, что по крайней мере в нашей
культуре искусство в целом слишком переоценивает-
ся>. Актер - это только врач, и искусство только спа-
сает от болезни. Но гораздо существеннее то непони-
мание социальной психологии искусства, которое об-
наруживается при таком подходе. Действие художест-
венного произведения и поэтического творчества
выводится всецело и без остатка из самых древних ин-
стинктов, остающихся неизменными на всем протя-
жении культуры, и действие искусства ограничивается
всецело узкой сферой индивидуального сознания. Не-
чего и говорить, что это роковым образом противоре-
чит всем самым простейшим фактам действительного
положения искусства и его действительной роли. До-
статочно указать на то. что и самые вопросы вытесне-
ния - что именно вытесняется, как вытесняется -
обусловливаются всякий раз той социальной обста-
новкой, в которой приходится жить и поэту и читате-
лю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки
зрения психоанализа, сделается совершенно непонят-
ным историческое развитие искусства, изменение его
социальных функций, потому что с этой точки зрения
34
усство всегда и постоянно, от своего начала и до
дщх дней, служило выражением самых древних и
сервативных инстинктов. Если искусство отлича-
ется чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем,
что его продукты социальны в отличие от сновидений
и от симптомов болезни, и это совершенно верно от-
мечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессиль-
ным сделать какие-либо выводы из этого факта и оце-
нить его по достоинству, указать и объяснить, что
именно делает искусство социально ценным и каким
образом через эту социальную ценность искусства со-
циальное получает власть над нашим бессознатель-
ным. Поэт просто оказывается истериком, который
как бы вбирает в себя переживания множества совер-
шенно посторонних людей, и оказывается совершен-
но неспособным выйти из узкого круга, который со-
здан его собственной инфантильностью. Почему все
действующие лица в драме непременно должны рас-
сматриваться как воплощение отдельных психологи-
ческих черт самого художника? Если это понятно для
невроза и для сна, то это делается совершенно непо-
нятным для такого социального симптома бессозна-
тельного, каким является искусство.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
эта экономия аффекта оказывается источником н
слаждения. Другим источником оказывается эконо
мия мысли, которая, сберегая энергию при воспри
тии художественного произведения, опять-таки исто
чает удовольствие. И, наконец, чисто формальный и
точник чувственного удовольствия эти авторы видят
рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к де1
ской радости. Но и это удовольствие, оказывается
опять дробится на целый ряд отдельных форм: так, м
пример, удовольствие от ритма объясняется и тем, чл
ритм издавна служит средством для облегчения рабе
ты, и тем, что важнейшие формы сексуального деист!
вия и сам половой акт ритмичны и что <таким путе<
определенная деятельность при помощи ритма прио
ретает известное сходство с сексуальными процесса
ми, сексуализируется>. 1
Все эти источники переплетаются в самой пестро
и ничем не обоснованной связи и в целом оказывают
ся совершенно бессильными объяснить значение щ
действие художественной формы. Она объясняете
только как фасад, за которым скрыто действительно
наслаждение, а действие этого наслаждения основы
вается в конечном счете скорее на соде-ржании прои
ведения, чем на его форме. <Неоспоримой истинец
считается, что вопрос: <Получит ли Ганс свою Гре
ту?> - является главной темой поэзии, бесконечно
повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда
не утомляющей ни поэта, ни его публики>, и различит
между отдельными родами искусства в конечном сче1
те сводится психоанализом к различию форм детской!
сексуальности. Так, изобразительное искусство объяС-1
няется и понимается при этом как сублимировани
инстинкта сексуального разглядывания, а пейзаж воз1
никает из вытеснения этого желания. Из психоанализ
тических работ мы знаем, что <...у художников стрем-"
ление к изображению человеческого тела. заменяет
интерес к материнскому телу и что интенсивное вы
теснение этого желания инцестуозного переносит ин-
32
терес художника с человеческого тела на природу. У
писателя, не интересующегося природой и ее красота-
ми, мы находим сильное вытеснение страсти к разгля-
дыванию>.
Другие роды и виды искусства объясняются при-
близительно так же, совершенно аналогично с други-
ми формами детской сексуальности, причем общей
основой всякого искусства является детское сексуаль-
ное желание, известное под именем комплекса Эдипа,
который является <психологическим базисом искус-
ства. Особенное значение в этом отношении имеет
комплекс Эдипа, из сублимированной инстинктив-
ной силы которого почерпнуты образцовые произве-
дения всех времен и народов>.
Сексуальное лежит в основе искусства и определя-
ет собой и судьбу художника и характер его творчест-
ва. Совершенно непонятным при этом истолковании
делается действие художественной формы; она остает-
ся каким-то придатком, несущественным и не очень
важным, без которого, в сущности говоря, можно бы-
ло бы и обойтись. Наслаждение составляет только од-
новременное соединение двух противоположных со-
знаний: мы видим и переживаем трагедию, но сейчас
же соображаем, что это происходит не в самом деле,
что это только кажется. И в таком переходе от одного
сознания к другому и заключается основной источник
наслаждения. Спрашивается, почему всякий другой,
не художественный рассказ не может исполнить той
же самой роли? Ведь и судебная хроника, и уголовный
роман, и просто сплетня, и длинные порнографичес-
кие разговоры служат постоянно таким отводом для
неудовлетворенных и неисполненных желаний. Неда-
ром Фрейд, когда говорит о сходстве романов с фанта-
зиями, должен взять за образец откровенно плохие ро-
маны, сочинители которых угождают массовому и до-
вольно невзыскательному вкусу, давая пищу не столь-
ко для эстетических эмоций, сколько для открытого
изживания скрытых стремления.
И становится совершенно непонятным, почему
<поэзия пускает в ход... всевозможные ласки, измене-
2 Зак. 2027
33
ние мотивов, превращение в противоположность, ос-
лабление связи, раздробление одного образа в многие,
удвоение процессов, опоэтизирование материала, в
особенности же символы>.
Гораздо естественнее и проще было бы обойтись
без всей этой сложной деятельности формы и в откро-
венном и простом виде отвлечь и изжить соответству-1
ющее желание. При таком понимании чрезвычайно:
снижается социальная роль искусства, и оно начинает 1
казаться нам только каким-то противоядием, которое j
имеет своей задачей спасать человечество от пороков, 1
но не имеет никаких положительных задач для нашей j
психики, j
Ранк указывает, что художники <принадлежат к1
вождям человечества в борьбе за усмирение и облаго-
раживание враждебных культуре инстинктов>, что
они <освобождают людей от вреда, оставляя им в то же
время наслаждение>. Ранк совершенно прямо заявля-i
ет: <Надо прямо сказать, что по крайней мере в нашей
культуре искусство в целом слишком переоценивает-
ся>. Актер - это только врач, и искусство только спа-
сает от болезни. Но гораздо существеннее то непони-
мание социальной психологии искусства, которое об-
наруживается при таком подходе. Действие художест-
венного произведения и поэтического творчества
выводится всецело и без остатка из самых древних ин-
стинктов, остающихся неизменными на всем протя-
жении культуры, и действие искусства ограничивается
всецело узкой сферой индивидуального сознания. Не-
чего и говорить, что это роковым образом противоре-
чит всем самым простейшим фактам действительного
положения искусства и его действительной роли. До-
статочно указать на то. что и самые вопросы вытесне-
ния - что именно вытесняется, как вытесняется -
обусловливаются всякий раз той социальной обста-
новкой, в которой приходится жить и поэту и читате-
лю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки
зрения психоанализа, сделается совершенно непонят-
ным историческое развитие искусства, изменение его
социальных функций, потому что с этой точки зрения
34
усство всегда и постоянно, от своего начала и до
дщх дней, служило выражением самых древних и
сервативных инстинктов. Если искусство отлича-
ется чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем,
что его продукты социальны в отличие от сновидений
и от симптомов болезни, и это совершенно верно от-
мечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессиль-
ным сделать какие-либо выводы из этого факта и оце-
нить его по достоинству, указать и объяснить, что
именно делает искусство социально ценным и каким
образом через эту социальную ценность искусства со-
циальное получает власть над нашим бессознатель-
ным. Поэт просто оказывается истериком, который
как бы вбирает в себя переживания множества совер-
шенно посторонних людей, и оказывается совершен-
но неспособным выйти из узкого круга, который со-
здан его собственной инфантильностью. Почему все
действующие лица в драме непременно должны рас-
сматриваться как воплощение отдельных психологи-
ческих черт самого художника? Если это понятно для
невроза и для сна, то это делается совершенно непо-
нятным для такого социального симптома бессозна-
тельного, каким является искусство.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187