д. Жиль Делез, исследовавший пове-
дение такого тела, заметил, что оно порывает с норма-
ми традиционной причинности, увязывающими вся-
кое изменение телесной поверхности с причиной,
скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную
причинность иной, когда поверхностные события со-
полагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сери-
401
ях не связывает поверхностное событие с невиди
внутренней причиной, но сцепляет события между
бой в цепочки следствий без внутренних при
<...Тем легче события, всегда являясь лишь следст
ми, могут взаимодействовать друг с другом в фун>
квази-причин или вступать во всегда обратимые о
шения квази-причинности...> >
Между тем тело актера имеет по меньшей мере
ну часть, которая не может сворачиваться и разв
чиваться, занимать ударные и неударные положен
которая имеет фундаментальное значение в сфере
разительности, - это лицо. Лицо оказывается той1
стью тела, которая в наименьшей степени подвлае
механизации, и в этом смысле на фоне <констру
визма> Кулешова и его соратников оно предстает
ким-то неподвластным системе архаическим элещ
том, явно архаическим наследием того <дурного
шлого>, когда движения тела были безнадежно не
ганизованными и неконтролируемыми. "
Кулешов как бы переворачивал ход эволюции ч
веческого тела. Очевидно, что именно лицо с eroj
разительной мимикой является наиболее поздл
эволюционным образованием. Оно отмечает ди(
ренциацию чисто моторной динамики тела от <вь)
зительных> движений, мимики, которым отвод
специализированная область. <Выразительные> )
жения в основном концентрируются вокруг рт
есть главного органа производства речи - еще од
экспрессивной системы. Возникновение мимич
зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мц
ки с дыханием, с <пневмой>, с <внутренним>, ci
щим изнутри. Лицо пожалуй, единственная час
ла, сопротивляющаяся делезовской редукции к
поверхностным событиям. Даже гротескные т
формации лица в карикатурах противостоят 41,
<поверхностному> чтению, во всяком случае они
гут пониматься как процедура подчеркнутой тр
формации внутреннего в чисто внешнее, телеснс
верхностное.
402
То что эволюционно является новейшим образова-
"g для Кулешова - знак архаики. Новая кинемато-
рдфия, согласно Кулешову, должна строиться на
точности во времени>, <точности в пространстве>,
чности организации>, это <кинематография, фик-
дируюшая организованный человеческий и натурный
ериал>. Никакой точной организации лицо не дает.
ом связано с мистицизмом психологизма, против
второго Кулешов выступал часто и запальчиво и ко-
.i-opbiU связывал с русской психологической драмой,
<ложной с начала и до конца - лгущей одновременно
и кинематографии и жизни>.
Как бы там ни было, при всей неудовлетвореннос-
ти лицом избавиться от него все же не представляется
возможным., Кулешов неохотно смиряется с его суще-
ствованием, но указывает, что по своим возможностям
оно не идет ни в какое сравнение с руками - идеаль-
ным аналогом неких механических рычагов. Законо-
мерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более
эффективное средство выразительности, чем в лице:
<...Мы знаем, что руки выражают буквально все:
происхождение, характер, здоровье, профессию,
отношение человека к явлениям; ноги - почти то же
самое.
Лицо, по существу, все выражает значительно ску-
пее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы,
слишком мало выражающих комбинаций>.
Отсутствие <комбинаций> и <узкий диапазон рабо-
ты> - это отрицание возможностей лица именно с
точки зрения его механики - лоб или глаз не могут
сворачиваться и разворачиваться в таком пространст-
венно-динамическом диапазоне, как рука и нога. Ми-
кродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатст-
вом, с точки зрения телесной механики, слишком не-
значительны, чтобы принимать их в расчет.
Тем не менее лицо занимает весьма значительное
место в режиссерской практике Кулешова, начиная со
Именитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в
их строятся на навязчивом показе лиц натурщиков.
403
Вот, например, фрагмент либретто фильма без ruiei
<Месть>:
<12. Лицо клерка.
13. Лица двух.
14. Лицо машинистки.
15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.
16. Лицо клерка.
17. Лицо машинистки.
18. Лица двух>.
Эти характерные для Кулешова монтажные сю1,
лиц, разумеется, противоречат декларативному не1
верию к лицу как органу выразительности. Как же вй
таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Ку1
шов? Мне представляется, что кулешовские ли
можно разделить на две категории. Первую мож
обозначить как <лицо-маску>, вторую - как <лиц
машину>.
Начну со второй категории, как наиболее пол
выражающей утопию кулешовской телесности. Лиь
машина - это такое лицо, которое вопреки своей ах
томической норме ведет себя по законам механизм
ванного тела натурщика. Это, по существу, лицо, п
вращенное в тело-машину. Это лицо, работающее
законам не свойственной ему телесности, воспро
водящее в своем <узком диапазоне> работу рук и н1
Каждая составляющая такого лица превращаете
свободный механический орган. При этом свобода
кого органа выражается в его полной автономий
других <органов> лицевой выразительности. Сист
ность мимики нарушается таким лицом, и на ме
традиционной экспрессивной системности возни>.
делезовская псевдопричинность, случайная связь ч1
то поверхностных телесных событий.
В книге Кулешова <Искусство кино> (1929) co
жится характерное описание функционирования
ца-машины:
<С большой осторожностью следует переходить.
работу с лицом. Кинематограф не терпит подчерк
той, грубой работы лица; театральная техника для t
рана неприемлема, потому что радиус движений;
404
,ge слишком велик. На экране самые незаметные
рнения лица выходят слишком грубыми - зритель
g поверит в такую игру. Лицо тренируется рядом уп-
рднений обязательно с учетом метрического и рит-
цеского времени работы. Лицо может изменяться
от работы лба, бровей, глаз, носа, щек, губ, нижней
челюсти. Лоб может быть нормален, приподнят, бро-
ви-тоже самое, глаза нормальны, закрыты, полуот-
крыты, раскрыты, широко раскрыты, повернуты
рправо, влево, вверх, вниз. Нос может морщиться, ще-
ки надуваться и втягиваться, губы и рот - сжаты, от-
крыты, полуоткрыты, приподняты (смех), опущены;
нижняя челюсть может быть энергично выставлена
вперед, может сдвигаться вправо и влево. В общем,
для работы ица и всех сочленений человека очень по-
лезна система Дельсарта, но только как учет возмож-
ных изменений человеческого механизма, а не как
способ игры>.
Этот кусок любопытен тем, что он начинается со
стандартной для киномысли того времени установки
натабуирование грубых мимических движений на эк-
ране, а кончается надувающимися щеками и карика-
турными энергичными движениями нижней челюсти
вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам
Кулешов, вероятно, не относил эту гротескную меха-
нику к области грубого мимирования. К этой странно-
сти я еще вернусь.
Далее Кулешов предлагает читателю <примерный
этюд> лицевых движений:
<1) Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут
вправо, 3) пауза, 4) лоб и брови нахмуриваются, 5)
нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза резко
передвигаются вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8)
пауза, 9) лицо нормально, но глаза остаются в преды-
дущем положении, 10) глаза широко открываются, од-
новременно полуоткрывается рот и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
дение такого тела, заметил, что оно порывает с норма-
ми традиционной причинности, увязывающими вся-
кое изменение телесной поверхности с причиной,
скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную
причинность иной, когда поверхностные события со-
полагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сери-
401
ях не связывает поверхностное событие с невиди
внутренней причиной, но сцепляет события между
бой в цепочки следствий без внутренних при
<...Тем легче события, всегда являясь лишь следст
ми, могут взаимодействовать друг с другом в фун>
квази-причин или вступать во всегда обратимые о
шения квази-причинности...> >
Между тем тело актера имеет по меньшей мере
ну часть, которая не может сворачиваться и разв
чиваться, занимать ударные и неударные положен
которая имеет фундаментальное значение в сфере
разительности, - это лицо. Лицо оказывается той1
стью тела, которая в наименьшей степени подвлае
механизации, и в этом смысле на фоне <констру
визма> Кулешова и его соратников оно предстает
ким-то неподвластным системе архаическим элещ
том, явно архаическим наследием того <дурного
шлого>, когда движения тела были безнадежно не
ганизованными и неконтролируемыми. "
Кулешов как бы переворачивал ход эволюции ч
веческого тела. Очевидно, что именно лицо с eroj
разительной мимикой является наиболее поздл
эволюционным образованием. Оно отмечает ди(
ренциацию чисто моторной динамики тела от <вь)
зительных> движений, мимики, которым отвод
специализированная область. <Выразительные> )
жения в основном концентрируются вокруг рт
есть главного органа производства речи - еще од
экспрессивной системы. Возникновение мимич
зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мц
ки с дыханием, с <пневмой>, с <внутренним>, ci
щим изнутри. Лицо пожалуй, единственная час
ла, сопротивляющаяся делезовской редукции к
поверхностным событиям. Даже гротескные т
формации лица в карикатурах противостоят 41,
<поверхностному> чтению, во всяком случае они
гут пониматься как процедура подчеркнутой тр
формации внутреннего в чисто внешнее, телеснс
верхностное.
402
То что эволюционно является новейшим образова-
"g для Кулешова - знак архаики. Новая кинемато-
рдфия, согласно Кулешову, должна строиться на
точности во времени>, <точности в пространстве>,
чности организации>, это <кинематография, фик-
дируюшая организованный человеческий и натурный
ериал>. Никакой точной организации лицо не дает.
ом связано с мистицизмом психологизма, против
второго Кулешов выступал часто и запальчиво и ко-
.i-opbiU связывал с русской психологической драмой,
<ложной с начала и до конца - лгущей одновременно
и кинематографии и жизни>.
Как бы там ни было, при всей неудовлетвореннос-
ти лицом избавиться от него все же не представляется
возможным., Кулешов неохотно смиряется с его суще-
ствованием, но указывает, что по своим возможностям
оно не идет ни в какое сравнение с руками - идеаль-
ным аналогом неких механических рычагов. Законо-
мерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более
эффективное средство выразительности, чем в лице:
<...Мы знаем, что руки выражают буквально все:
происхождение, характер, здоровье, профессию,
отношение человека к явлениям; ноги - почти то же
самое.
Лицо, по существу, все выражает значительно ску-
пее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы,
слишком мало выражающих комбинаций>.
Отсутствие <комбинаций> и <узкий диапазон рабо-
ты> - это отрицание возможностей лица именно с
точки зрения его механики - лоб или глаз не могут
сворачиваться и разворачиваться в таком пространст-
венно-динамическом диапазоне, как рука и нога. Ми-
кродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатст-
вом, с точки зрения телесной механики, слишком не-
значительны, чтобы принимать их в расчет.
Тем не менее лицо занимает весьма значительное
место в режиссерской практике Кулешова, начиная со
Именитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в
их строятся на навязчивом показе лиц натурщиков.
403
Вот, например, фрагмент либретто фильма без ruiei
<Месть>:
<12. Лицо клерка.
13. Лица двух.
14. Лицо машинистки.
15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.
16. Лицо клерка.
17. Лицо машинистки.
18. Лица двух>.
Эти характерные для Кулешова монтажные сю1,
лиц, разумеется, противоречат декларативному не1
верию к лицу как органу выразительности. Как же вй
таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Ку1
шов? Мне представляется, что кулешовские ли
можно разделить на две категории. Первую мож
обозначить как <лицо-маску>, вторую - как <лиц
машину>.
Начну со второй категории, как наиболее пол
выражающей утопию кулешовской телесности. Лиь
машина - это такое лицо, которое вопреки своей ах
томической норме ведет себя по законам механизм
ванного тела натурщика. Это, по существу, лицо, п
вращенное в тело-машину. Это лицо, работающее
законам не свойственной ему телесности, воспро
водящее в своем <узком диапазоне> работу рук и н1
Каждая составляющая такого лица превращаете
свободный механический орган. При этом свобода
кого органа выражается в его полной автономий
других <органов> лицевой выразительности. Сист
ность мимики нарушается таким лицом, и на ме
традиционной экспрессивной системности возни>.
делезовская псевдопричинность, случайная связь ч1
то поверхностных телесных событий.
В книге Кулешова <Искусство кино> (1929) co
жится характерное описание функционирования
ца-машины:
<С большой осторожностью следует переходить.
работу с лицом. Кинематограф не терпит подчерк
той, грубой работы лица; театральная техника для t
рана неприемлема, потому что радиус движений;
404
,ge слишком велик. На экране самые незаметные
рнения лица выходят слишком грубыми - зритель
g поверит в такую игру. Лицо тренируется рядом уп-
рднений обязательно с учетом метрического и рит-
цеского времени работы. Лицо может изменяться
от работы лба, бровей, глаз, носа, щек, губ, нижней
челюсти. Лоб может быть нормален, приподнят, бро-
ви-тоже самое, глаза нормальны, закрыты, полуот-
крыты, раскрыты, широко раскрыты, повернуты
рправо, влево, вверх, вниз. Нос может морщиться, ще-
ки надуваться и втягиваться, губы и рот - сжаты, от-
крыты, полуоткрыты, приподняты (смех), опущены;
нижняя челюсть может быть энергично выставлена
вперед, может сдвигаться вправо и влево. В общем,
для работы ица и всех сочленений человека очень по-
лезна система Дельсарта, но только как учет возмож-
ных изменений человеческого механизма, а не как
способ игры>.
Этот кусок любопытен тем, что он начинается со
стандартной для киномысли того времени установки
натабуирование грубых мимических движений на эк-
ране, а кончается надувающимися щеками и карика-
турными энергичными движениями нижней челюсти
вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам
Кулешов, вероятно, не относил эту гротескную меха-
нику к области грубого мимирования. К этой странно-
сти я еще вернусь.
Далее Кулешов предлагает читателю <примерный
этюд> лицевых движений:
<1) Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут
вправо, 3) пауза, 4) лоб и брови нахмуриваются, 5)
нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза резко
передвигаются вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8)
пауза, 9) лицо нормально, но глаза остаются в преды-
дущем положении, 10) глаза широко открываются, од-
новременно полуоткрывается рот и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187