Вслед за Гейне они склонны
думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет
только о том, к какому типу душевной болезни следу-
ет приравнять поэта. В то время как Ковач приравни-
вает поэта к параноику, который склонен проециро-
вать свое <я> вовне, а читателя уподобляет истерику,
который склонен субъективировать чужие пережива-
ния, Ранк склонен в самом художнике видеть не пара-
ноика, а истерика. Во всяком случае, все согласны с
тем, что поэт в творчестве высвобождает свои бессоз-
нательные влечения при помощи механизма переноса
или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми
представлениями. Поэтому, как говорит один из геро-
ев Шекспира, поэт выплакивает собственные грехи в
других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему
Гекуба или он ей, что он так плачет о ней, - Ранк разъ-
ясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у
актера соединяются вытесненные им массы аффекта,
и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы,
актер на самом деле изживает свое собственное горе.
Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который ут-
28
веождал, что он избавлялся от собственных недостат-
др и дурных влечений, наделяя ими героев и отщеп-
ддя таким образом в своих комических персонажах
собственные пороки. Такие же признания засвиде-
тельствованы целым рядом других художников, и
ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что,
<если Шекспир видел до основания душу мудреца я
глупца, святого и преступника, он не только бессозна-
тельно был всем этим - таков, быть может, всякий, -
но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь-
ных дарованием видеть свое собственное бессозна-
тельное и из своей фантазии создавать, по-видимому,
самостоятельные образы>.
Совершенно серьезно психоаналитики утверждают.
как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и
Достоевский потому не сделались преступниками, что
изображали убийц в своих произведениях и таким об-
разом изживали свои преступные наклонности. При
этом искусство оказывается чем-то вроде терапевти-
ческого лечения для художника и для зрителя - сред-
ством уладить конфликт с бессознательным, не впадая
в невроз. Но так как психоаналитики склонны все вле-
чения сводить к одному и Ранк даже берет эпиграфом
к своему исследованию слова поэта Геббеля: <Удиви-
тельно, до какой степени можно свести все человечес-
кие влечения к одному>, у них по необходимости вся
поэзия сводится к сексуальным переживаниям, как
лежащим в основе всякого поэтического творчества и
восприятия; именно сексуальные влечения, по уче-
нию психоанализа, составляли основной резервуар
бессознательного, и тот перевод фондов психической
энергии, который совершается в искусстве, есть по
преимуществу сублимация половой энергии, то есть
отклонение ее от непосредственно сексуальных целей
и превращение в творчество. В основе искусства лежат
всегда бессознательные и вытесненные, то есть несо-
глашающиеся с нашими моральными, культурными и
т.п. требованиями, влечения и желания. Именно пото-
му запретные желания при помощи искусства дости-
29
тоад"ч"-
гают своего удовлетворения в наслаждении художест-
венной формой.
Но именно при определении художественной фор- д
мы сказывается самая слабая сторона рассматривае- .
мой нами теории - как она понимает форму. На этот
вопрос психоаналитики никак не дают исчерпываю-
щего ответа, а те попытки решения, которые они дела-
ют, явно указывают на недостаточность их отправных ;
принципов. Подобно тому как во сне пробуждаются
такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят
они, и в искусстве находят свое выражение только та-
кие желания, которые не могут быть удовлетворены
прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда
имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И
подобно тому как во сне подавленные желания прояв-
ляются в сильно искаженном виде, так же точно в ху-
дожественном произведении они проявляются замас-
кированные формой. <После того как научным изыс-
каниям, - говорит Фрейд, - удалось установить 1
искажение снов, нетрудно увидеть, что сны представ- \
ляют такое же осуществление желаний, как и <сны на- 1
яву>, всем нам хорошо знакомые фантазии>. Так же
точно и художник, для того чтобы дать удовлетворение
своим вытесненным желаниям, должен облечь их в ху-
дожественную форму, которая с точки зрения психо-
анализа имеет два основных значения.
Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и
поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие
чисто чувственного порядка и служить приманкой,
обещанной премией или, правильнее сказать, предва-
рительным наслаждением, заманивающим читателей
в трудное и тяжелое дело отреагирования бессозна-
тельного.
Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать
искусственную маскировку, компромисс, позволяю-
щий и обнаружиться запретным желаниям и тем не
менее обмануть вытесняющую цензуру сознания.
С этой точки зрения форма исполняет ту же самую
функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо
говорит, что эстетическое удовольствие равно у худож-
30
iiK и воспринимающего, есть только Vorlust, ко-
pQg скрывает истинный источник удовольствия, чем
печивает и усиливает его основной эффект. Фор-
д дк бы заманивает читателя и зрителя и обманыва-
go так как он полагает, что все дело в ней, и обма-
нутый этой формой читатель получает возможность
изжить свои вытесненные влечения.
Таким образом, психоаналитики различают два мо-
MWTU удовольствия в художественном произведении:.
один момент - предварительного наслаждения и дру-
pQ _ настоящего. К. этому предварительному наслаж-
дению аналитики и сводят роль художественной фор-
мы. Следует внимательно разобраться в том, насколь-
ко исчерпывающе и согласно с фактами эта теория
трактует психологию художественной формы. Сам
фрейд спрашивает: <Как это удается писателю? - это
его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления то-
го, что нас отталкивает... лежит истинная poetica. Мы
можем предположить двух родов средства: писатель
смягчает характер эгоистических <снов наяву> изме-
нениями и затушевываниями и подкупает нас чисто
формальными, то есть эстетическими, наслаждения-
ми, которые он дает при изображении своих фанта-
зий... Я того мнения, что всякое эстетическое наслаж-
дение, данное нам писателем, носит характер этого
<преддверия наслаждения> и что настоящее наслажде-
ние от поэтического произведения объясняется осво-
бождением от напряжения душевных сил>.
Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са-
мом месте о пресловутое художественное наслажде-
ние, и как он разъясняет в своих последних работах,
<хотя искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый
ряд мучительных переживаний, тем не менее конеч-
ное его действие подчинено принципу удовольствия
так же точно, как и детская игра>.
Однако при анализе этого удовольствия теория
впадает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже
указанных нами источников удовольствия многие ав-
торы называют еще целый ряд других. Так, Ранк и
Сакс указывают на экономию аффекта, которому ху-
дожник не дает моментально бесполезно разгореться
но заставляет медленно и закономерно повышаться.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет
только о том, к какому типу душевной болезни следу-
ет приравнять поэта. В то время как Ковач приравни-
вает поэта к параноику, который склонен проециро-
вать свое <я> вовне, а читателя уподобляет истерику,
который склонен субъективировать чужие пережива-
ния, Ранк склонен в самом художнике видеть не пара-
ноика, а истерика. Во всяком случае, все согласны с
тем, что поэт в творчестве высвобождает свои бессоз-
нательные влечения при помощи механизма переноса
или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми
представлениями. Поэтому, как говорит один из геро-
ев Шекспира, поэт выплакивает собственные грехи в
других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему
Гекуба или он ей, что он так плачет о ней, - Ранк разъ-
ясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у
актера соединяются вытесненные им массы аффекта,
и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы,
актер на самом деле изживает свое собственное горе.
Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который ут-
28
веождал, что он избавлялся от собственных недостат-
др и дурных влечений, наделяя ими героев и отщеп-
ддя таким образом в своих комических персонажах
собственные пороки. Такие же признания засвиде-
тельствованы целым рядом других художников, и
ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что,
<если Шекспир видел до основания душу мудреца я
глупца, святого и преступника, он не только бессозна-
тельно был всем этим - таков, быть может, всякий, -
но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь-
ных дарованием видеть свое собственное бессозна-
тельное и из своей фантазии создавать, по-видимому,
самостоятельные образы>.
Совершенно серьезно психоаналитики утверждают.
как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и
Достоевский потому не сделались преступниками, что
изображали убийц в своих произведениях и таким об-
разом изживали свои преступные наклонности. При
этом искусство оказывается чем-то вроде терапевти-
ческого лечения для художника и для зрителя - сред-
ством уладить конфликт с бессознательным, не впадая
в невроз. Но так как психоаналитики склонны все вле-
чения сводить к одному и Ранк даже берет эпиграфом
к своему исследованию слова поэта Геббеля: <Удиви-
тельно, до какой степени можно свести все человечес-
кие влечения к одному>, у них по необходимости вся
поэзия сводится к сексуальным переживаниям, как
лежащим в основе всякого поэтического творчества и
восприятия; именно сексуальные влечения, по уче-
нию психоанализа, составляли основной резервуар
бессознательного, и тот перевод фондов психической
энергии, который совершается в искусстве, есть по
преимуществу сублимация половой энергии, то есть
отклонение ее от непосредственно сексуальных целей
и превращение в творчество. В основе искусства лежат
всегда бессознательные и вытесненные, то есть несо-
глашающиеся с нашими моральными, культурными и
т.п. требованиями, влечения и желания. Именно пото-
му запретные желания при помощи искусства дости-
29
тоад"ч"-
гают своего удовлетворения в наслаждении художест-
венной формой.
Но именно при определении художественной фор- д
мы сказывается самая слабая сторона рассматривае- .
мой нами теории - как она понимает форму. На этот
вопрос психоаналитики никак не дают исчерпываю-
щего ответа, а те попытки решения, которые они дела-
ют, явно указывают на недостаточность их отправных ;
принципов. Подобно тому как во сне пробуждаются
такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят
они, и в искусстве находят свое выражение только та-
кие желания, которые не могут быть удовлетворены
прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда
имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И
подобно тому как во сне подавленные желания прояв-
ляются в сильно искаженном виде, так же точно в ху-
дожественном произведении они проявляются замас-
кированные формой. <После того как научным изыс-
каниям, - говорит Фрейд, - удалось установить 1
искажение снов, нетрудно увидеть, что сны представ- \
ляют такое же осуществление желаний, как и <сны на- 1
яву>, всем нам хорошо знакомые фантазии>. Так же
точно и художник, для того чтобы дать удовлетворение
своим вытесненным желаниям, должен облечь их в ху-
дожественную форму, которая с точки зрения психо-
анализа имеет два основных значения.
Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и
поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие
чисто чувственного порядка и служить приманкой,
обещанной премией или, правильнее сказать, предва-
рительным наслаждением, заманивающим читателей
в трудное и тяжелое дело отреагирования бессозна-
тельного.
Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать
искусственную маскировку, компромисс, позволяю-
щий и обнаружиться запретным желаниям и тем не
менее обмануть вытесняющую цензуру сознания.
С этой точки зрения форма исполняет ту же самую
функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо
говорит, что эстетическое удовольствие равно у худож-
30
iiK и воспринимающего, есть только Vorlust, ко-
pQg скрывает истинный источник удовольствия, чем
печивает и усиливает его основной эффект. Фор-
д дк бы заманивает читателя и зрителя и обманыва-
go так как он полагает, что все дело в ней, и обма-
нутый этой формой читатель получает возможность
изжить свои вытесненные влечения.
Таким образом, психоаналитики различают два мо-
MWTU удовольствия в художественном произведении:.
один момент - предварительного наслаждения и дру-
pQ _ настоящего. К. этому предварительному наслаж-
дению аналитики и сводят роль художественной фор-
мы. Следует внимательно разобраться в том, насколь-
ко исчерпывающе и согласно с фактами эта теория
трактует психологию художественной формы. Сам
фрейд спрашивает: <Как это удается писателю? - это
его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления то-
го, что нас отталкивает... лежит истинная poetica. Мы
можем предположить двух родов средства: писатель
смягчает характер эгоистических <снов наяву> изме-
нениями и затушевываниями и подкупает нас чисто
формальными, то есть эстетическими, наслаждения-
ми, которые он дает при изображении своих фанта-
зий... Я того мнения, что всякое эстетическое наслаж-
дение, данное нам писателем, носит характер этого
<преддверия наслаждения> и что настоящее наслажде-
ние от поэтического произведения объясняется осво-
бождением от напряжения душевных сил>.
Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са-
мом месте о пресловутое художественное наслажде-
ние, и как он разъясняет в своих последних работах,
<хотя искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый
ряд мучительных переживаний, тем не менее конеч-
ное его действие подчинено принципу удовольствия
так же точно, как и детская игра>.
Однако при анализе этого удовольствия теория
впадает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже
указанных нами источников удовольствия многие ав-
торы называют еще целый ряд других. Так, Ранк и
Сакс указывают на экономию аффекта, которому ху-
дожник не дает моментально бесполезно разгореться
но заставляет медленно и закономерно повышаться.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187