педеленность, бесконечность, случайность
ррки следует считать обоснованными и дей-
nQ необходимыми свойствами фильма как
афи.ческого продукта - необходимыми потому,
одни логически вытекают из уникальных осо-
пстеи данного художественного средства и, тем
", создают образ действительности, не предлага-
t никакими другими искусствами. Если, помня о
одении Кракауэра, мы внимательно взглянем на
туру типичного фотографического изображения,
1дбцаружим, быть может, к своему удивлению, что
содержание большей частью представлено визу-
1ыми намеками и аппроксимациями. В удачной
гине или рисунке каждый росчерк пера, каждый
эк представляют собой намеренные, осознанные
казывания художника о форме, пространстве, объ-
, единстве, разделении, освещении и т.д., и долж-
1врочитываться как таковые. Структура изобрази-
ВЬного представления равносильна модели экспли-
Ьюй информации. Если мы подходим к фотогра-
йМ с ожиданиями и надеждами, которые возникают
нас.по мере внимательного анализа созданных вруч-
1 образов, то мы ощущаем, что работа фотокамеры
разочаровывает. Очертания предметов растворя-
вместе с их формами в мутной темноте, объемы
орны, полосы света приходят неизвестно отку-
ОДствующие друг с другом объекты не являются
ннь1ми, ни отдельными, детали не складыва-
Очевидно, что виноваты в этом мы сами, по-
У смотрим на фотографию так, как если бы она
начала до конца сделана непосредственно
- и находилась под его контролем, а не явля-
"ическим осадком света. Как только мы на-
чинаем рассматривать фотографию такой,,
есть на самом деле, она представляется и<
логичной, и, может быть, даже красивой. ?
Но, разумеется, здесь есть проблема. Есяд
что я утверждал раньше, то тогда, чтобы ка{
но было <прочесть>, она должна иметь on
форму. А как может тогда весь этот конгло>
ких, смутных аппроксимаций передавать <
ние? Говорить о <прочтении> картины пр
уместным, но вместе с тем опасным, так к.
гает сравнение с вербальным языком, а т
кие аналогии, хотя и являются модными,
но усложняют осмысление перцептуальЯ
Еще раз тут сошлюсь на статью Роланда Baq
торой изображение на фотографии опис
зашифрованное и дешифрованное одновр
тор статьи исходит из допущения, согласн
сообщение можно понять, только если eroi
выражено дискретными стандартными
языка, примером которых являются словееЦ
сигнальные коды и музыкальная нотация, д
зом, изобразительные поверхности, содбД
прерывные и нестандартные элементы, яц!
утверждению Барфеса, незакодированным
чает невозможность их прочесть. (Это набл
нечно, справедливо как для живописи, так
графии.) Но тогда как мы получаем доступ
За счет того, говорит Барфес, что содержат
ется с другим типом кода, не свойственными
тине, но навязанным обществом в виде мни,
повых значений определенных объектов
Барфес приводит пример фотографии, на>
бражен стол писателя: открытое окно с ви
ши, покрытые черепицей, на ландшафт с :
ками; перед окном стол, на нем альбом с (
ми, лупа, ваза с цветами. Такое размещен>
утверждает Барфес, есть не что иное, как еле
тий, а их стандартные значения могут быть
него, как толкования слов.
266
цт-о данная интерпретация отрицает са-
я"" "зрительного представления, а именно,
цо время процесса восприятия переда-
мя. Стандартные обозначения вещей -
внешняя упаковка для информации. Низ-
? дщение до уровня бедных по содержанию
р мы принимаем скудные реальные образы
иного человека на улице за прототип челове-
роницательности. В противоположность та-
це зрения мы вынуждены констатировать, что
дда образность, будь то фотографическая или
"ная художественная или информационная,
реализовать свое уникальное предназначение,
д целиком отойдет от множества стандартных
лов и приложит все усилия, чтобы представить
1одную и в конечном итоге неисчерпаемую в сво-
1нешнем облике индивидуальность.
Лдди, однако, мы правы, утверждая, что передавае-
ма фотографиях сообщения нельзя свести к языку
эв, то мы еще отнюдь не решили проблему, как
ь такого типа сообщения. Прежде всего надо по-
что изображение выглядит <непрерывным>,
ко когда мы рассматриваем его механически, с
мдью фотометра. Человеческое восприятие -
ем не такой инструмент. Зрительное восприятие
восприятие модельное: оно организует и структу-
формы, оптические проекции которых регист-
:я глазом. Именно эти организованные фор-
,По иронии судьбы закодированы даже не сами вер-
" сообщения, а только средства их передачи. Сло-
это дискретные знаки, разумным образом стандарти-
" однако передаваемые ими сообщения заключены
з которые должен вербализовать отправитель и ко-
годаря словам, вновь возникает в голове у реце-
дЇЇЩ"ия Какова бы ни была в точности природа
, Ї" "Ї УТИ такой же <непрерывный>, как фотогра-
"Ртинка. Когда человек слышит: <Пожар! Огонь!>,
[аг>, " "" " "ербализованных единиц, ни передачи
зованного образа.
267
мы, а не какие-то условные идеограммы,
зрительные концепты, благодаря которь
становится прочитываемой. Они являются
открывающими доступ ко всей многообрай
ности образа.
Когда наблюдатель смотрит на мир во!
физические объекты, и только они, снабжай
мами. В процессе съемки фотограф, его оп1
химическое снаряжение отбирают эти форй
но их трансформируют и интерпретируют.
разом, чтобы понять смысл фотографии,
смотреть на нее как на место встречи физ
альности с творческим разумом человека,)
просто как на отражение данной реальней
человека, а как на мелководье, где сошлис>
деляющие силы - человек и мир - протий
юзники одновременно, каждая из которых
ет окончательному успеху своими собствей
сурсами. То, что ранее я описывал в негап
минах как отсутствие формальной четкою
зрения самой фотографии должно быть оце
жительно как проявление подлинной прир
ческой реальности, иррациональный и не
определенный характер которой вызывает yj
образа желание дать зрительно четкую фop
Это свойство сырого оптического матер>
ляется не только тогда, когда зритель на 4
распознает объекты, которые были спроеци
чувствительном слое пленки, но еще в больш
ни оно ощущается в тех крайне абстрактный
фиях, где все объекты сведены до чистых фо1
Даже в этом случае средство, огранит
творчество разума мощными материальнеизд
рами, должно иметь соответствующие orpal
фактически, если сравнить художественное
фотографии со времен Дэвида О. Хилла впл<
ликих фотографов нашего времени со всем
спектром изобразительного искусства от Май
пример, Джексона Поллока или музыки от 1
сона до Бартока или Берга, то можно закл>
268
фотографические работы высочайшего
отгряфя была последовательно ограни-
1".]-вах выражения и в глубине проникнове-
р вещей. Разумеется, с открытием микроско-
сом и самолета перед фотографией откры-
ые миры, однако способ их разглядывания
уличается оттого, который применяли пио-
от-ографии. Технические трюки, с помощью
можно менять внешний облик изображения,
" позитивов или собрание негативов, значи-
Q видоизменяют фотографию, но по мере того,
oi-рафия отходит от реализма, источника своих
тельных сил и уникальных воздействий на чело-
дш быстро устаревает и выходит из моды.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187