гляда (субъективности) и белой стены лице-
веду каноническое описание эксперимента, дан-
овкиным: <Мы взяли из какой-то картины снятое
<планом лицо известного русского актера Мозжу-
ы нарочно выбрали спокойное, ничего не выража-
IMUO. В первой комбинации сейчас же за лицом Моз-
1следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходи-
S4HO, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во
омбинации лицо Мозжухина было склеено с гро-
<тором лежит умершая женщина. В третьей, нако-
1ицом следовала маленькая девочка, играющая
вшным игрушечным медведем. Когда мы показали
комбинации неподготовленной публике, результат
м Потрясающим. Зрители восхищались тонкой иг-
йста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над
И супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотря-
каокойницу, и восторгались легкой улыбкой, с кото-
Ьяюбовался играющей девочкой>.
415
вой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как
будто скрывает в себе модель кинопроекции с остек-
леневшим взглядом глаза-камеры и белым экраном.
Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и де-
монстрирует, каким образом от соположения с изоб-
ражениями объектов (тарелки супа, мертвой женщи-
ны и т.д.) на экран лица-маски проецируется конкрет-
ное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным
может быть описан через модель <абстрактной маши-
ны лицеобразования>, работающей на основе маски.
Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску,
иными словами рождение конкретного лица в монта-
же, связано у Кулешова с процессом превращения ли-
ца в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внут-
ренней выразительности объект. Рождение конкрет-
ного лица совершенно не связано у него с идеей неко-
его проступания смыслов (души) изнутри на телесную
поверхность, оно не связано с классической идеей вы-
разительности - экс-прессии - как некоего давления
изнутри наружу. Кулешов писал:
<...Выражение какого-либо чувства натурщиков в
пределах одной сцены меняется (на экране, а не во
время <игры> его перед съемочным аппаратом) в зави-
симости от того, с какой сменой этот кусок монтиру-
ется. (...) Подобный закон наблюдается в театре, кото-
рый, правда, выражается в совершенно других момен-
тах. Если мы наденем на актера маску и заставим его
принять печальную Позу, то и маска будет выражать
печаль, если же актер примет радостную позу, то нам
будет казаться, что маска радостна>.
В этом рассуждении нужно отметить два момента.
Первый - лицо-маска в монтажном ряду уподобляет-
ся маске на теле актера. Таким образом, монтажное
окружение крупного плана натурщика превращается в
своего рода тело или, во всяком случае, функциониру-
ет так же как тело. Второй - лиЦо-маска получает свое
значение от тела, оно как бы изживает в себе все лице-
вое и служит для растворения лица в том теле, которое
его продолжает. Маска превращается в часть тела. Те-
ло обладает той механической подвижностью, о кото-
416
жы уже говорили, и проецирует выразительность
одвижности на статичное лицо-маску. Лицо ста-
вя отростком, органом тела. Можно выразить
водящее и иначе - тело приобретает <черты ли-
ЭД1ЦО становится телом, между ними происходит
i(C. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена,
1 маску <позой лица>). Делез и Гваттари отмеча-
явление, обозначенное ими как <фациализация
например, в изображениях стигматизации свя-
ранциска, когда раны, открывающиеся на ру-
lTort), как бы <фациализируют> его тело, проре-
нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой,
орой пуговицы, например, открывают <глаза>,
1руя на тело выразительность лица. По мнению
зских теоретиков, означающее может быть
провано на тело, только подвергшееся предва-
ри фациализации. Однако, как показывает,
йр, античный миф о Баубо, лицо всегда фаци-
)вано (например, соски на груди всегда высту-
1 качестве потенциальных <глаз> тела).
юпытно, что опыты <фациализации> тела с по-
глица-маски, которые интересовали Кулешова,
симо от него и в ином ключе проделывал не-
\ актер Вернер Краусс. Карл Цукмайервспоми-
о Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал
ствовать на зрителей с помощью маски. Однаж-
майер принес Крауссу маску призрака, которая
ась у него на чердаке. Краусс надел ее и затем с
1ЬЮ коротких монологов и жестикуляции рук
М У присутствующих отчетливое впечатление,
ска плачет и смеется. В 1923 году Фридрих Зи-
статье <Магия тела> посвятил специальный
5нт актерской технике Краусса, где, в частности,
л: <Его телесная интенсивность так велика, что,
IOH не располагает в качестве строительного ма-
>а словом, вся его сила устремляется в члены его
где она стремится обрести чисто пантомимичес-
вгию лица>.
1ург пишет о магическом превращении в такие
всего тела в маску.
417
Трансформация тела Краусса хорошо вписывается
в ситуацию <обмена> междулицом и телом. Речь идет
именно не просто о проекции телесного на лицевое,
но об обмене. Жак Копо, французский далькрозианец
и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим
уcтaнoвкaм Кулешову, использовал маски в основном
не для подавления иррациональной мимики лица, но
для раскрепощения тела актера:
<Для того чтобы раскрепостить людей в моей Шко-
ле, я надевал йаних маски. И я мог мгновенно увидеть
изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для
нас мучительно: маска спасает наше достоинство, на-
шу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас.
А потом, в силу целого ряда последствий, человек в
маске остро чувствует имеющиеся у него возможности
телесной экспрессивности. Дело зашло так далеко,
что таким образом я вылечил молодого человека, па-
рализованного удручающей застенчивостью>.
По мнению Копо, раскрепощение тела возможно
только через элиминацию мимики. Мимика блокиру-
ет телесную динамику, потому что она оказывается
текстом, интерпретирующим ее в психологических
кодах. Именно обнаженное лицо способно <сместить>
интерпретацию механически движущегося тела из
сферы пластического совершенства в область, напри-
мер, нелепой, неадекватности. Пока не <уничтожено>
лицо, тело не обретет свободу.
Установка на маску заставляет тело брать на себя
функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский ре-
жиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен
(классической актрисы с лицом-маской), указывал,
что само превращение лица в маску производится бла-
годаря кинематографической технике крупного пла-
на. Это превращение обладает своей логикой. Кино-
объектив, обыкновенно описывавшийся как инстру-
мент сверхобъективного зрения, как будто проецирует
свою силу <объективирования> на снимаемое им ли-
цо. Оптика объективирует лицо, придавая ему харак-
тер маски. Гад писал:
418
ie главное - это то, что фильм показывает самую
йчительную особенность лица или фигуры в
i усиленном виде. Небольшая округлость ноги
ает ее, превращая в саблю, нос с небольшой гор-
>й становится крюком. Относительно большое
>яние между носом и ртом превращается в филь-
астоящую пустыню, скошенный подбородок со-
топугайный профиль. (...) Можно подумать, что
рре имеется линза, выточенная из андерсонов-
1волшебного зеркала>.
ьективация> лица, как уже указывалось, сопро-
п-ся <фациализацией> тела.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
веду каноническое описание эксперимента, дан-
овкиным: <Мы взяли из какой-то картины снятое
<планом лицо известного русского актера Мозжу-
ы нарочно выбрали спокойное, ничего не выража-
IMUO. В первой комбинации сейчас же за лицом Моз-
1следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходи-
S4HO, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во
омбинации лицо Мозжухина было склеено с гро-
<тором лежит умершая женщина. В третьей, нако-
1ицом следовала маленькая девочка, играющая
вшным игрушечным медведем. Когда мы показали
комбинации неподготовленной публике, результат
м Потрясающим. Зрители восхищались тонкой иг-
йста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над
И супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотря-
каокойницу, и восторгались легкой улыбкой, с кото-
Ьяюбовался играющей девочкой>.
415
вой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как
будто скрывает в себе модель кинопроекции с остек-
леневшим взглядом глаза-камеры и белым экраном.
Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и де-
монстрирует, каким образом от соположения с изоб-
ражениями объектов (тарелки супа, мертвой женщи-
ны и т.д.) на экран лица-маски проецируется конкрет-
ное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным
может быть описан через модель <абстрактной маши-
ны лицеобразования>, работающей на основе маски.
Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску,
иными словами рождение конкретного лица в монта-
же, связано у Кулешова с процессом превращения ли-
ца в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внут-
ренней выразительности объект. Рождение конкрет-
ного лица совершенно не связано у него с идеей неко-
его проступания смыслов (души) изнутри на телесную
поверхность, оно не связано с классической идеей вы-
разительности - экс-прессии - как некоего давления
изнутри наружу. Кулешов писал:
<...Выражение какого-либо чувства натурщиков в
пределах одной сцены меняется (на экране, а не во
время <игры> его перед съемочным аппаратом) в зави-
симости от того, с какой сменой этот кусок монтиру-
ется. (...) Подобный закон наблюдается в театре, кото-
рый, правда, выражается в совершенно других момен-
тах. Если мы наденем на актера маску и заставим его
принять печальную Позу, то и маска будет выражать
печаль, если же актер примет радостную позу, то нам
будет казаться, что маска радостна>.
В этом рассуждении нужно отметить два момента.
Первый - лицо-маска в монтажном ряду уподобляет-
ся маске на теле актера. Таким образом, монтажное
окружение крупного плана натурщика превращается в
своего рода тело или, во всяком случае, функциониру-
ет так же как тело. Второй - лиЦо-маска получает свое
значение от тела, оно как бы изживает в себе все лице-
вое и служит для растворения лица в том теле, которое
его продолжает. Маска превращается в часть тела. Те-
ло обладает той механической подвижностью, о кото-
416
жы уже говорили, и проецирует выразительность
одвижности на статичное лицо-маску. Лицо ста-
вя отростком, органом тела. Можно выразить
водящее и иначе - тело приобретает <черты ли-
ЭД1ЦО становится телом, между ними происходит
i(C. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена,
1 маску <позой лица>). Делез и Гваттари отмеча-
явление, обозначенное ими как <фациализация
например, в изображениях стигматизации свя-
ранциска, когда раны, открывающиеся на ру-
lTort), как бы <фациализируют> его тело, проре-
нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой,
орой пуговицы, например, открывают <глаза>,
1руя на тело выразительность лица. По мнению
зских теоретиков, означающее может быть
провано на тело, только подвергшееся предва-
ри фациализации. Однако, как показывает,
йр, античный миф о Баубо, лицо всегда фаци-
)вано (например, соски на груди всегда высту-
1 качестве потенциальных <глаз> тела).
юпытно, что опыты <фациализации> тела с по-
глица-маски, которые интересовали Кулешова,
симо от него и в ином ключе проделывал не-
\ актер Вернер Краусс. Карл Цукмайервспоми-
о Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал
ствовать на зрителей с помощью маски. Однаж-
майер принес Крауссу маску призрака, которая
ась у него на чердаке. Краусс надел ее и затем с
1ЬЮ коротких монологов и жестикуляции рук
М У присутствующих отчетливое впечатление,
ска плачет и смеется. В 1923 году Фридрих Зи-
статье <Магия тела> посвятил специальный
5нт актерской технике Краусса, где, в частности,
л: <Его телесная интенсивность так велика, что,
IOH не располагает в качестве строительного ма-
>а словом, вся его сила устремляется в члены его
где она стремится обрести чисто пантомимичес-
вгию лица>.
1ург пишет о магическом превращении в такие
всего тела в маску.
417
Трансформация тела Краусса хорошо вписывается
в ситуацию <обмена> междулицом и телом. Речь идет
именно не просто о проекции телесного на лицевое,
но об обмене. Жак Копо, французский далькрозианец
и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим
уcтaнoвкaм Кулешову, использовал маски в основном
не для подавления иррациональной мимики лица, но
для раскрепощения тела актера:
<Для того чтобы раскрепостить людей в моей Шко-
ле, я надевал йаних маски. И я мог мгновенно увидеть
изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для
нас мучительно: маска спасает наше достоинство, на-
шу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас.
А потом, в силу целого ряда последствий, человек в
маске остро чувствует имеющиеся у него возможности
телесной экспрессивности. Дело зашло так далеко,
что таким образом я вылечил молодого человека, па-
рализованного удручающей застенчивостью>.
По мнению Копо, раскрепощение тела возможно
только через элиминацию мимики. Мимика блокиру-
ет телесную динамику, потому что она оказывается
текстом, интерпретирующим ее в психологических
кодах. Именно обнаженное лицо способно <сместить>
интерпретацию механически движущегося тела из
сферы пластического совершенства в область, напри-
мер, нелепой, неадекватности. Пока не <уничтожено>
лицо, тело не обретет свободу.
Установка на маску заставляет тело брать на себя
функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский ре-
жиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен
(классической актрисы с лицом-маской), указывал,
что само превращение лица в маску производится бла-
годаря кинематографической технике крупного пла-
на. Это превращение обладает своей логикой. Кино-
объектив, обыкновенно описывавшийся как инстру-
мент сверхобъективного зрения, как будто проецирует
свою силу <объективирования> на снимаемое им ли-
цо. Оптика объективирует лицо, придавая ему харак-
тер маски. Гад писал:
418
ie главное - это то, что фильм показывает самую
йчительную особенность лица или фигуры в
i усиленном виде. Небольшая округлость ноги
ает ее, превращая в саблю, нос с небольшой гор-
>й становится крюком. Относительно большое
>яние между носом и ртом превращается в филь-
астоящую пустыню, скошенный подбородок со-
топугайный профиль. (...) Можно подумать, что
рре имеется линза, выточенная из андерсонов-
1волшебного зеркала>.
ьективация> лица, как уже указывалось, сопро-
п-ся <фациализацией> тела.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187