Конечно, есть художщ
писатели, создающие вещь <одним дыханием>.
это единое дыхание длится не минуты, а часы, и<
ниатюре воспроизводит работу великих тружен
искусства (удары кисти и контрудары, нервные с
ки и поверх счисток с блеском положенные н.<
мазки). Поучительно было смотреть фильм о pi
П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напомп
простое запечатление на бумаге уже сложившег
уме образа. Если бы можно было шире использ
этот методический прием!
Где же выход из противоречия между бытую1
представлениями о творческом процессе и матер>
ными свидетельствами этого процесса?
210
вь1х, акцент в анализе творчества должен
к go-" g" с подготовительной стадии, когда буд-
цтьпер образ, погруженный в общий жизненный
loa (растет неосознанно, не регулируется
Кв№ художника), в стадию реализации в особых
гвах данного вида искусства.
д .вторых, стадия реализации представляет собой
- льный процесс, в котором часы, минуты вдохно-
и работы, - чаще сохраняемые памятью худож-
" - сменяются периодами трезвого пересмотра
анного, чередуются с часами и мгновениями взы-
тельной оценки, относящейся не только к целому,
ц частям, к отдельным словам, синтаксису, фигу-
памречи, краскам, очертаниям, всем <формам воздей-
. ствия>.
В-третьих, в этом процессе самую существенную
роль играет <прочтение> уже сделанного куска, стиха,
трофы, соответственно - этюда к картине, первой
раскладке цвета, первых линий композиции и даже -
силы данного цветового акцента, меры лепки данного
элемента формы.
Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил
.его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или
звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру
противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно,
должен был прочесть стих, строфу, а может быть, - и
все уже написанные строфы.
Почему А. Иванов писал этюды к своей знамени-
той картине не только с живых моделей, но и с соот-
ветствующих античных гипсов? Не потому ли, что, пе-
ренося этюд живой модели на картину, он сверял
обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью
ее на этюде, сделанном с античного гипса?
Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо
не имел дела с воспринимаемой действительностью.
Воображаемый мир - эта смутная даль - возникал и
снялся на холсте, и естественно было достраивать
"ие картины, исходя из ее достоинств и недостат-
ков, илишьдля этого привлекать прошлый творчес-
опыт и новый материал.
21
Объективные свидетельства творческого щ
говорят о постоянном участии в нем восприят..,
никающего произведения. Они говорят о зна
для успеха процесса оценки сделанного на B(S
этапах. Оценивается соответствие нового кус
только общему, как правило, вначале неясному:
лу и воспринимаемой жизни, но также другим
произведения по его внутренней логике. Про>
ние напоминает развивающийся организм. В (
сделанное все время поступает информация о
ном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.
Мы назвали выше проблему прочтения со
ного произведения и продвижения его на оснс
такого прочтения проблемой обратных связей.
мечая роли обратных связей, философы, психо.
искусствоведы представляли творческий щ
слишком гладким, не видели важнейшей и п(
ной реальной драмы творчества.
< <
Существуют другие аспекты той же про(
Вспомним основную особенность восприятия i,
ка. Рисунок содержит неполный и измененный
сигналов по сравнению с изображаемой на нем
вительностью. Но то, что мы должны увидеть
сунке, не только полно передает действительно
передает ее глубже и ярче, чем прямое восприят
тому что художник отбирал формы и на своем.
толковал явления. Однако все ли видят рисуна
как видит его художник?
Неопытному рисовальщику кажется, что он с
убедительную форму, ему трудно увидеть свой
нок, отрешившись от восприятия модели, увиде
как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель
чувствует, что лепка неясная, ракурсы читают
ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). щ
ность прочтения собственного произведения ei
чительнее в творческом процессе.
212
изведение художника должно стать открытием
"их, оно несет зрителю (читателю) новый образ
Q использует для этого существенно новый
" но если это действительно открытие, оно
о быть хотя бы в потенции доступно зрителю
ат-елю), должно <открывать> ему мир. Как же ви-
художник свое произведение? Какова мера совпа-
а опыта художника и зрительского (читательско-
опыта? Где граница между субъективизмом и ис-
ым новаторством, которое непременно пробьет
дорогу в народ? Почему новаторское творчество
пущкина так скоро стало народным? И где, с другой
дроны, граница между широкой понятностью и тра-
фдретностью произведения, лежащей за пределами
"дрчества и искусства? Этот аспект проблемы связан
воспитанием зрителя и с ответственностью художни-
ка в его новаторских решениях.
Наконец, психология творчества рассматривалась
до сих пор как часть общей психологии, то есть психо-
логии человека, отвлекающейся от индивидуальных
особенностей и социальных связей, в то время как
психология творчества невозможна без изучения кон-
кретных деятельностей человека и связей его с обще-
ством.
Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался
художник замкнуться в башне из слоновой кости,
сильнейшим образом влияют на творческий процесс.
И похвала и резкая критика могут как обогатить твор-
ческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мне-
ние критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд ху-
дожника на собственное произведение, заставляет
его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить но-
вые задачи или, протестуя против нее, острее решать
прежние.
ВОЛКОВ Н. Процесс изобразительного творчества
и проблема <обратных связей> // Содружество наук
и тайны творчества. Сборник. - М., 1968, с.234-254.
Л.САЛЯМОН
О ФИЗИОЛОГИИ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЭСТЕП
КИХ ПРОЦЕССОВ
Мысль может быть сообщена другом
Альберт Эйц
Но не выразить из
Чем так смутно пс
П. Вязи
Искусство - есть форма человеческой деятел
ти. Это известно. По превосходному определен
Акимова: <Искусство - есть средство общения И.
людьми. Это второй особый язык, на котором с
гих важнейших и глубочайших вещах можно сг
лучше, чем на обыкновенном языке. Вместе с те
понятий и мыслей - научных, технических,
вых - на обыкновенном языке излагаются пр<
точнее>.
Общение при помощи искусства имеет свои
бенности. Искусство всегда затрагивает, как гов(
прежде, сферу чувств, или, по современной терц
логии, - область эстетических эмоций. Любые 1
ния природы (в том числе и человеческие взаимо
шения), побуждающие <движение чувств>, могут
жить толчком для художественного творчества
продукт - произведение искусства; оно призвано
создать соответствующее <движение чувств> у чйЦ
ля (слушателя, зрителя). Это известное положен
ставляет присмотреться к характерным чертам эЩ
онально-эстетической информации и попытаться
явить закономерности ее отличий от информ
обычной (неэмоциональной или рациональной).-
Эмоции можно анализировать в эстетичес
психологическом или физиологическом плане.
работа представляет собой попытку найти физис
214
W предпосылки эмоционально-эстетической де-
льности человека.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
писатели, создающие вещь <одним дыханием>.
это единое дыхание длится не минуты, а часы, и<
ниатюре воспроизводит работу великих тружен
искусства (удары кисти и контрудары, нервные с
ки и поверх счисток с блеском положенные н.<
мазки). Поучительно было смотреть фильм о pi
П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напомп
простое запечатление на бумаге уже сложившег
уме образа. Если бы можно было шире использ
этот методический прием!
Где же выход из противоречия между бытую1
представлениями о творческом процессе и матер>
ными свидетельствами этого процесса?
210
вь1х, акцент в анализе творчества должен
к go-" g" с подготовительной стадии, когда буд-
цтьпер образ, погруженный в общий жизненный
loa (растет неосознанно, не регулируется
Кв№ художника), в стадию реализации в особых
гвах данного вида искусства.
д .вторых, стадия реализации представляет собой
- льный процесс, в котором часы, минуты вдохно-
и работы, - чаще сохраняемые памятью худож-
" - сменяются периодами трезвого пересмотра
анного, чередуются с часами и мгновениями взы-
тельной оценки, относящейся не только к целому,
ц частям, к отдельным словам, синтаксису, фигу-
памречи, краскам, очертаниям, всем <формам воздей-
. ствия>.
В-третьих, в этом процессе самую существенную
роль играет <прочтение> уже сделанного куска, стиха,
трофы, соответственно - этюда к картине, первой
раскладке цвета, первых линий композиции и даже -
силы данного цветового акцента, меры лепки данного
элемента формы.
Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил
.его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или
звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру
противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно,
должен был прочесть стих, строфу, а может быть, - и
все уже написанные строфы.
Почему А. Иванов писал этюды к своей знамени-
той картине не только с живых моделей, но и с соот-
ветствующих античных гипсов? Не потому ли, что, пе-
ренося этюд живой модели на картину, он сверял
обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью
ее на этюде, сделанном с античного гипса?
Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо
не имел дела с воспринимаемой действительностью.
Воображаемый мир - эта смутная даль - возникал и
снялся на холсте, и естественно было достраивать
"ие картины, исходя из ее достоинств и недостат-
ков, илишьдля этого привлекать прошлый творчес-
опыт и новый материал.
21
Объективные свидетельства творческого щ
говорят о постоянном участии в нем восприят..,
никающего произведения. Они говорят о зна
для успеха процесса оценки сделанного на B(S
этапах. Оценивается соответствие нового кус
только общему, как правило, вначале неясному:
лу и воспринимаемой жизни, но также другим
произведения по его внутренней логике. Про>
ние напоминает развивающийся организм. В (
сделанное все время поступает информация о
ном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.
Мы назвали выше проблему прочтения со
ного произведения и продвижения его на оснс
такого прочтения проблемой обратных связей.
мечая роли обратных связей, философы, психо.
искусствоведы представляли творческий щ
слишком гладким, не видели важнейшей и п(
ной реальной драмы творчества.
< <
Существуют другие аспекты той же про(
Вспомним основную особенность восприятия i,
ка. Рисунок содержит неполный и измененный
сигналов по сравнению с изображаемой на нем
вительностью. Но то, что мы должны увидеть
сунке, не только полно передает действительно
передает ее глубже и ярче, чем прямое восприят
тому что художник отбирал формы и на своем.
толковал явления. Однако все ли видят рисуна
как видит его художник?
Неопытному рисовальщику кажется, что он с
убедительную форму, ему трудно увидеть свой
нок, отрешившись от восприятия модели, увиде
как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель
чувствует, что лепка неясная, ракурсы читают
ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). щ
ность прочтения собственного произведения ei
чительнее в творческом процессе.
212
изведение художника должно стать открытием
"их, оно несет зрителю (читателю) новый образ
Q использует для этого существенно новый
" но если это действительно открытие, оно
о быть хотя бы в потенции доступно зрителю
ат-елю), должно <открывать> ему мир. Как же ви-
художник свое произведение? Какова мера совпа-
а опыта художника и зрительского (читательско-
опыта? Где граница между субъективизмом и ис-
ым новаторством, которое непременно пробьет
дорогу в народ? Почему новаторское творчество
пущкина так скоро стало народным? И где, с другой
дроны, граница между широкой понятностью и тра-
фдретностью произведения, лежащей за пределами
"дрчества и искусства? Этот аспект проблемы связан
воспитанием зрителя и с ответственностью художни-
ка в его новаторских решениях.
Наконец, психология творчества рассматривалась
до сих пор как часть общей психологии, то есть психо-
логии человека, отвлекающейся от индивидуальных
особенностей и социальных связей, в то время как
психология творчества невозможна без изучения кон-
кретных деятельностей человека и связей его с обще-
ством.
Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался
художник замкнуться в башне из слоновой кости,
сильнейшим образом влияют на творческий процесс.
И похвала и резкая критика могут как обогатить твор-
ческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мне-
ние критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд ху-
дожника на собственное произведение, заставляет
его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить но-
вые задачи или, протестуя против нее, острее решать
прежние.
ВОЛКОВ Н. Процесс изобразительного творчества
и проблема <обратных связей> // Содружество наук
и тайны творчества. Сборник. - М., 1968, с.234-254.
Л.САЛЯМОН
О ФИЗИОЛОГИИ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЭСТЕП
КИХ ПРОЦЕССОВ
Мысль может быть сообщена другом
Альберт Эйц
Но не выразить из
Чем так смутно пс
П. Вязи
Искусство - есть форма человеческой деятел
ти. Это известно. По превосходному определен
Акимова: <Искусство - есть средство общения И.
людьми. Это второй особый язык, на котором с
гих важнейших и глубочайших вещах можно сг
лучше, чем на обыкновенном языке. Вместе с те
понятий и мыслей - научных, технических,
вых - на обыкновенном языке излагаются пр<
точнее>.
Общение при помощи искусства имеет свои
бенности. Искусство всегда затрагивает, как гов(
прежде, сферу чувств, или, по современной терц
логии, - область эстетических эмоций. Любые 1
ния природы (в том числе и человеческие взаимо
шения), побуждающие <движение чувств>, могут
жить толчком для художественного творчества
продукт - произведение искусства; оно призвано
создать соответствующее <движение чувств> у чйЦ
ля (слушателя, зрителя). Это известное положен
ставляет присмотреться к характерным чертам эЩ
онально-эстетической информации и попытаться
явить закономерности ее отличий от информ
обычной (неэмоциональной или рациональной).-
Эмоции можно анализировать в эстетичес
психологическом или физиологическом плане.
работа представляет собой попытку найти физис
214
W предпосылки эмоционально-эстетической де-
льности человека.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187