Прежде всего тот факт, что
проблема художественного творчества, строго говоря,
так и не была обозначена в своем существе. Авангар-
дисты предполагали, что всякий оригинальный ху-
дожник стоит перед одной проблемой, говоря кратко
- как выразить то, что хочется выразить? Ученые, же
оказавшись в аналогичной ситуации (столкновения с
новым, неевропейским миром художественного твор-
чества), интерпретировали ее в виде проблемы: искус-
ство как творчество универсально и вездесуще, следо-
вательно, художник - агент этого рода деятельности
должен не только содержать в себе адекватные транс-
культурные характеристики, но и представлять собой
единственный достоверный источник для воспроиз- :
ведения и экспликации законов как индивидуального,
так и универсального порядка.
Поиск эстетических элементов в <примитивной>
культуре, элементов, аналогичных европейским эсте-
тическим представлениям, вряд ли может быть про-
дуктивным. Исследование, видимо, следует проводить .
в более широком масштабе, позволяющем предста-i
вить общие структуры деятельного сознания, активно 1
проявляющие себя формы мышления, а также актуа-1
лизированные психические процессы. Думается, что
сознание носителей <примитивной> культуры, не от-
личаясь по своей природе и общим закономерностям
развития от европейского, имеет несравненно более
тотально организованные структуры. Эти структуры"
124
предполагают функционирование духовной жизни
щества в неких очень устойчивых унифицирован-
формах; в то же время внутри этих константных
(Ьорм могут возникать и реализовываться достаточно
разнообразные и весьма динамичные социокультур-
ig явления и процессы, в том числе художественные.
Конечно, мы не можем наблюдать сам процесс со-
здания <примитивных> произведений искусства. На-
учный анализ, его совершенствование позволяют
лишь все более определенно очерчивать границы, в
оторых этот процесс происходит. Психоанализ, к
примеру, достижения которого считаются достаточно
интересными, продвинул научные форпосты главным
образом в аспекте мотиваций к творчеству. Проблема
детерминаций (психологических, культурно-истори-
ческих и др.) и та область, которая стоит за ней, оста-
ются открытыми. В настоящем случае проблема де-
терминации - другая сторона проблемы природы ху-
дожественного творчества. Рассуждая самым схема-
тичным образом, условно примем инстинкт и
интеллект (общевидовое и социокультурное начала) за
два полюса психической жизни. Можно представить,
что в процессе художественного творчества создается
определенное напряжение между этими полюсами. В
наши дни совершенно справедливо считается анахро-
низмом сводить творчество к преобладающему значе-
нию одного из них. Каково же взаимодействие интел-
лектуального и инстинктивного - интуитивного?
Можно ли определить механизм самого процесса? По-
видимому, инстинкты исполняют роль своеобразного
двигателя, благодаря деятельности которых осуществ-
ляется работа сложной системы интеллекта. Слишком
опосредованные, отрефлексированные отношения
между этими полюсами, видимо, приводят к заметно-
му оскудению, бессилию художественной формы,
весьма отчетливо наблюдаемому в некоторые периоды
истории искусства. Может быть, именно среди худож-
ников, обладающих особенно тонкой, чуткой консти-
туцией, такое ослабление <напряжения> фиксируется
в более острой форме; их реакция более естественна и
125
более энергична. В этом свете легко объясняется и тя
га авангардистов к детскому искусству и искусств
<примитивных> как источнику оживляющей сил1
Знаменательна в этой связи фраза, которую, говоря
произнес на склоне лет Пикассо по поводу детск>
рисунков: <В их годы я умел рисовать, как Рафаэль, ь
мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисо
вать как они>. Достаточно близко понимал существ
проблемы детерминации один из крупнейших иссле
дователей искусства палеолита Анри Брейль, выразив
ший ее, правда, в других терминах: <Если бы искусст
во ради искусства не явилось бы в жизнь, магическо
или религиозное искусство никогда бы не существова
ло. Но, если бы магические и религиозные идеи н1
пропитали это <искусство ради искусства>, включат
его в наиболее важные сферы реальной жизни, искус-i
ство, будучи (тем самым) недостаточно почитаемым
оставалось бы примитивным в высшей степени>.
Таким образом, в творчестве эстетическая детерми
нанта (<искусство ради искусства>, искусство ради на
слаждения красотой) вступает, по-видимому, в доста
точно сложное взаимодействие с детерминантам>
культурно-историческими, и только в этом взаима
действии вырастает искусство. Поэтому, в частности
и правильная постановка и разрешение проблем>
<примитивного> художественного творчества возмож
ны лишь в рамках того подхода, который умеет не упу
екать из виду обе детерминанты творческой деятель
ности, подхода, который выступает давней традициец
отечественной психологии.
ЛАПИНА Е.А. Роль психологии в изучение
<неевропейских> форм художественного творчества /
Исследование проблем психологии творчества
Сборник. - М., 1983, C.326-33S
Константин СЕЛЬЧЕНОК
ТАЙНАЯ МИССИЯ МУЗЫКИ
Во все времена музыка признавалась наиболее та-
инственным, загадочным и невообразимо тонким
фактором развития живого. Музыка - это сама гармо-
ния, живая структура вибраций, откровение Высшего
мира грешной Земле. Древние признавали, что имен-
но музыка играла особую творческую роль в качестве
управляющего фактора, позволявшим Магам и По-
священным осуществлять духовное водительство сре-
ди людей.
Современная цивилизация в принципе профанич-
на. Основным постулатом жизни сегодняшних землян
является признание прочной, механической зависи-
мости тонкого от плотного, внутреннего от внешнего,
духовного от вещественного. Даже сама дихотомия
<Горнее-Дольнее> измышлена как оправдание само-
ценности жизни в миру и своего рода параллельности
жизни небесной и мирской. Сегодняшние жрецы
(ученые, музыковеды, правители) - крайние прагма-
тики. Идеал для них - не живая сущность, но абст-
рактная цель. Духовные максимы - не <воздух серд-
ца>, не кристаллы божественной благодати, но некая
романтическая абстракция, без которой в определен-
ном смысле можно и обойтись. Действительность ими
понимается как нечто механическое, как то, чем мож-
но и должно управлять, хотя бы даже считаясь с зако-
нами этой самой реальности.
Эзотерики всегда считали, что <Вначале было Сло-
во>. Мир порожден высшими вибрациями, жизнь зем-
ная питается токами космическими, плотная действи-
тельность есть слепок и отражение высшей реальнос-
ти. Не имеющий опыта духовных исследований чело-
век не в состоянии убедиться в достоверности этой
истины. Однако она утверждалась всеми учителями и
пророками, мудрецами и магами. Во всяком случае,
приняв обратный эзотерическому постулат и пойдя по
127
пути развития техносферы, человечество утеряло не-.
что, без чего жизнь людей попросту невозможна, j
Широко распространенная точка зрения музыке
ведов на последовательность смены <музыкальны
формаций> приблизительно такова:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
проблема художественного творчества, строго говоря,
так и не была обозначена в своем существе. Авангар-
дисты предполагали, что всякий оригинальный ху-
дожник стоит перед одной проблемой, говоря кратко
- как выразить то, что хочется выразить? Ученые, же
оказавшись в аналогичной ситуации (столкновения с
новым, неевропейским миром художественного твор-
чества), интерпретировали ее в виде проблемы: искус-
ство как творчество универсально и вездесуще, следо-
вательно, художник - агент этого рода деятельности
должен не только содержать в себе адекватные транс-
культурные характеристики, но и представлять собой
единственный достоверный источник для воспроиз- :
ведения и экспликации законов как индивидуального,
так и универсального порядка.
Поиск эстетических элементов в <примитивной>
культуре, элементов, аналогичных европейским эсте-
тическим представлениям, вряд ли может быть про-
дуктивным. Исследование, видимо, следует проводить .
в более широком масштабе, позволяющем предста-i
вить общие структуры деятельного сознания, активно 1
проявляющие себя формы мышления, а также актуа-1
лизированные психические процессы. Думается, что
сознание носителей <примитивной> культуры, не от-
личаясь по своей природе и общим закономерностям
развития от европейского, имеет несравненно более
тотально организованные структуры. Эти структуры"
124
предполагают функционирование духовной жизни
щества в неких очень устойчивых унифицирован-
формах; в то же время внутри этих константных
(Ьорм могут возникать и реализовываться достаточно
разнообразные и весьма динамичные социокультур-
ig явления и процессы, в том числе художественные.
Конечно, мы не можем наблюдать сам процесс со-
здания <примитивных> произведений искусства. На-
учный анализ, его совершенствование позволяют
лишь все более определенно очерчивать границы, в
оторых этот процесс происходит. Психоанализ, к
примеру, достижения которого считаются достаточно
интересными, продвинул научные форпосты главным
образом в аспекте мотиваций к творчеству. Проблема
детерминаций (психологических, культурно-истори-
ческих и др.) и та область, которая стоит за ней, оста-
ются открытыми. В настоящем случае проблема де-
терминации - другая сторона проблемы природы ху-
дожественного творчества. Рассуждая самым схема-
тичным образом, условно примем инстинкт и
интеллект (общевидовое и социокультурное начала) за
два полюса психической жизни. Можно представить,
что в процессе художественного творчества создается
определенное напряжение между этими полюсами. В
наши дни совершенно справедливо считается анахро-
низмом сводить творчество к преобладающему значе-
нию одного из них. Каково же взаимодействие интел-
лектуального и инстинктивного - интуитивного?
Можно ли определить механизм самого процесса? По-
видимому, инстинкты исполняют роль своеобразного
двигателя, благодаря деятельности которых осуществ-
ляется работа сложной системы интеллекта. Слишком
опосредованные, отрефлексированные отношения
между этими полюсами, видимо, приводят к заметно-
му оскудению, бессилию художественной формы,
весьма отчетливо наблюдаемому в некоторые периоды
истории искусства. Может быть, именно среди худож-
ников, обладающих особенно тонкой, чуткой консти-
туцией, такое ослабление <напряжения> фиксируется
в более острой форме; их реакция более естественна и
125
более энергична. В этом свете легко объясняется и тя
га авангардистов к детскому искусству и искусств
<примитивных> как источнику оживляющей сил1
Знаменательна в этой связи фраза, которую, говоря
произнес на склоне лет Пикассо по поводу детск>
рисунков: <В их годы я умел рисовать, как Рафаэль, ь
мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисо
вать как они>. Достаточно близко понимал существ
проблемы детерминации один из крупнейших иссле
дователей искусства палеолита Анри Брейль, выразив
ший ее, правда, в других терминах: <Если бы искусст
во ради искусства не явилось бы в жизнь, магическо
или религиозное искусство никогда бы не существова
ло. Но, если бы магические и религиозные идеи н1
пропитали это <искусство ради искусства>, включат
его в наиболее важные сферы реальной жизни, искус-i
ство, будучи (тем самым) недостаточно почитаемым
оставалось бы примитивным в высшей степени>.
Таким образом, в творчестве эстетическая детерми
нанта (<искусство ради искусства>, искусство ради на
слаждения красотой) вступает, по-видимому, в доста
точно сложное взаимодействие с детерминантам>
культурно-историческими, и только в этом взаима
действии вырастает искусство. Поэтому, в частности
и правильная постановка и разрешение проблем>
<примитивного> художественного творчества возмож
ны лишь в рамках того подхода, который умеет не упу
екать из виду обе детерминанты творческой деятель
ности, подхода, который выступает давней традициец
отечественной психологии.
ЛАПИНА Е.А. Роль психологии в изучение
<неевропейских> форм художественного творчества /
Исследование проблем психологии творчества
Сборник. - М., 1983, C.326-33S
Константин СЕЛЬЧЕНОК
ТАЙНАЯ МИССИЯ МУЗЫКИ
Во все времена музыка признавалась наиболее та-
инственным, загадочным и невообразимо тонким
фактором развития живого. Музыка - это сама гармо-
ния, живая структура вибраций, откровение Высшего
мира грешной Земле. Древние признавали, что имен-
но музыка играла особую творческую роль в качестве
управляющего фактора, позволявшим Магам и По-
священным осуществлять духовное водительство сре-
ди людей.
Современная цивилизация в принципе профанич-
на. Основным постулатом жизни сегодняшних землян
является признание прочной, механической зависи-
мости тонкого от плотного, внутреннего от внешнего,
духовного от вещественного. Даже сама дихотомия
<Горнее-Дольнее> измышлена как оправдание само-
ценности жизни в миру и своего рода параллельности
жизни небесной и мирской. Сегодняшние жрецы
(ученые, музыковеды, правители) - крайние прагма-
тики. Идеал для них - не живая сущность, но абст-
рактная цель. Духовные максимы - не <воздух серд-
ца>, не кристаллы божественной благодати, но некая
романтическая абстракция, без которой в определен-
ном смысле можно и обойтись. Действительность ими
понимается как нечто механическое, как то, чем мож-
но и должно управлять, хотя бы даже считаясь с зако-
нами этой самой реальности.
Эзотерики всегда считали, что <Вначале было Сло-
во>. Мир порожден высшими вибрациями, жизнь зем-
ная питается токами космическими, плотная действи-
тельность есть слепок и отражение высшей реальнос-
ти. Не имеющий опыта духовных исследований чело-
век не в состоянии убедиться в достоверности этой
истины. Однако она утверждалась всеми учителями и
пророками, мудрецами и магами. Во всяком случае,
приняв обратный эзотерическому постулат и пойдя по
127
пути развития техносферы, человечество утеряло не-.
что, без чего жизнь людей попросту невозможна, j
Широко распространенная точка зрения музыке
ведов на последовательность смены <музыкальны
формаций> приблизительно такова:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187