искусст-
во <примитивное> принимали за некий законсервиро-
вавшийся этап древнейшего искусства - искусства
эпохи Палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.). Начиная с
30-х гг. направление изучения этих искусств ощутимо
меняется. Вокруг были реально <открыты> богатство и
разнообразие форм, техническое совершенство, выра-
зительность языка, устойчивость стилистических тра-
диций этих внеевропейских типов искусства. В ре-
зультате кризиса европоцентрических идей, а также
внутренней критики эволюционистской доктрины,
как казалось исчерпывающей себя, постепенно начал
формироваться взгляд на <примитивное> и первобыт-
ное искусство, как явления самоценные и художест-
венно-оригинальные.
Вскоре после распространения такого представле-
ния остро встал вопрос научной квалификации при-
митивного и первобытного искусства. Вплоть до на-
стоящего момента остается актуальной проблема вве-
дения первобытного и примитивного искусства в на-
учный арсенал европейского знания. Другими
словами, необходимо было найти научные средства
вне традиции эволюционизма, вычленяющие и объяс-
няющие художественную ценность искусства перво-
бытного и примитивного.
Одной из популярных в 30-х и 50-х годах XX в. по-
пыток ухватить сущность <примитивного> и перво-
бытного искусства в плане признания за этими по-
следними равных прав наряду с европейским класси-
ческим искусством и была попытка рассматривать ху-
дожественное творчество впеекропейского круга
через призму личности художника. При этом предпо-
лагалось, что художник олицетворяет собой некую
универсальную <единицу>, <клеточку> процесса худо-
жественного творчества, реализующую в тех или иных
117
типологически устойчивых формах те или иные кон-
кретно-исторические социальные и культурные со-
держания. Другими словами, художника рассматрива-
ли как некий характерный тип, универсальность пси-
хо-физиологических констант которого относительно
устойчива, независимо от всяких иных социально-
культурных исторических характеристик. -
Исследователи предполагали также, что благодаря
изучению живого <функционера> художественной
практики примитивного мира удастся открыть также
и эстетику этого общества.
Первая часть программы, представляющая для нас
предмет первостепенной важности, выглядела оше-
ломляюще простым <заходом> на решение многих
сложных проблем. Далее вопрос заключался в том, ка-
кими способами, с каких позиций можно было подой-
ти к этой проблематике. Так как проблема <примитив-
ного художника> была поднята на щит в среде худож-
ников, а также и этнологов, понятно, что и решалась
она соответствующими средствами. Понятно, что впе-
чатления художников могли расцениваться лишь в ка-;;
честве иллюстраций к научным предложениям. Нужна 1
была серьезная научная аргументация. Таковая не за-J
ставила себя долго ждать. Но, к сожалению, она носи-j
ла негативный характер (и это именно тот момент, ко-
торый связывал первую и вторую части программы).
В значительной мере следствием открытия мира.
<примитивного> искусства стало новое понимание,
значения искусства как одного из наиболее убедитель-
ных свидетельств глубокого единства человечества. Bi
этом плане понятен пафос тех исследователей, кото-
рые, как им казалось, нашли в самой персоне худож-,:
ника зерно этого единства.
Категория <примитивный художник> уже с момен-j
та своего возникновения как бы функционировала на
двух уровнях: общегуманитарном, питаемом пафосом
гуманистического рассмотрения всей совокупности 1
проблем культуры, и узко-научном, детерминируе-
мом, во-первых, конкретным характером материала и,.
118
д_в1-орых, границами и средствами того или иного
метода.
На мировоззренческом уровне гуманистически
ратовал этот вопрос Франц Боас - один из основа-
дей американской культурной антропологии: идеа-
ле могут быть различны, однако <генеральный харак-
тер наслаждения красотой> является универсальным.
Среди специальных научных подходов доминирую-
щее место занял психоанализ. Стиль психоаналитиче-
ских исследований этого периода - смесь восхище-
ния с апологетикой и добавлением ностальгической
чувствительности. Исследователи этого направления
предполагали <простоту и комфортность в психологи-
ческом характере мира дикарей, мира, в котором кон-
фликты индивидуальности с природой и обществом
еще не реализовались>. Защита <экзотики примитив-
ных> в рамках психоаналитических интерпретаций
сочеталась с пониманием эстетического как <корен-
ного принципа жизни>. Согласно Сидову, для прими-
тивного человека существование является настолько
целью, насколько и началом, для европейца же суще-
ствование - исходная позиция. Поэтому, считает он,
<эстетическая функция зависит от репрезентативной
стабильности экспрессии, а не от динамических изме-
нений импрессивной формы>. Успех <примитивного>
искусства среди художников авангарда, а также в сре-
де ценителей его один из сторонников психоанализа
объясняет следующим образом: по мере того, как ста-
рые экспрессии становятся <обрядовыми>, наступает
время новых стилей; так происходит потому, что ста-
рые экспрессии уже <не могут освобождать удовольст-
вие от бессознательных истоков>.
Вклад представителей этого направления в изуче-
ние <примитивного> искусства носил все же скорее
обобщающий характер, нежели конкретно-научный.
Интересные наблюдения, касающиеся изучения гене-
зиса некоторых аспектов социально-религиозного
функционирования произведений искусства (В.
Мюнстербергер, например, анализирует историческое
развитие сакрализованного ритуала, в рамках которо-
го происходит смещение предмета сакрализации: <(
ритуала черепа вождя или предка - к ритуалу его из(
бражения, образа>), отягощены схематизмом, психо1
аналитическими штампами. Такова в частности ик1
терпретация природы творческого процесса <прими
тивного> художника, якобы стимулируемогосложны
сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов. ,
По мере того как постепенно увядал пышный М
красочный цветок гуманистического пафоса, активно
питавшего (особенно поначалу) идею органического
<родства> любого искусства, она все более обнаружит
вала свою однозначность. В обнаженном виде идея
универсальной константности <художественной перч
сональности> представляла художника, олицетворяют
щего собой некий <художественный орган>, по приро1
де своей предназначенный <обрабатывать> те илц
иные содержания и производить те или иные формы.:
Понимание такой логики развития этой темы, вич
димо, осознавалось исследователями в той или ино
степени и повлияло на дальнейший ход развития про-<
блематики, так что по мере углубления в предмет ис
следования изучение его распалось на разработку
множества частных проблем и вопросов, касающихся
содержания и формы, таких как развитие стиля, гра
ницы отдельных стилей, функции искусства, роль ху
дожника в обществе и т.д., что само по себе было и ло-
гичным, и ценным, однако при этом из поля зрения
ушли, выпали генеральные проблемы, собственно с
которых и.начинала свою жизнь научная интерпрета-
ция феномена <примитивного> художественного
творчества.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
во <примитивное> принимали за некий законсервиро-
вавшийся этап древнейшего искусства - искусства
эпохи Палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.). Начиная с
30-х гг. направление изучения этих искусств ощутимо
меняется. Вокруг были реально <открыты> богатство и
разнообразие форм, техническое совершенство, выра-
зительность языка, устойчивость стилистических тра-
диций этих внеевропейских типов искусства. В ре-
зультате кризиса европоцентрических идей, а также
внутренней критики эволюционистской доктрины,
как казалось исчерпывающей себя, постепенно начал
формироваться взгляд на <примитивное> и первобыт-
ное искусство, как явления самоценные и художест-
венно-оригинальные.
Вскоре после распространения такого представле-
ния остро встал вопрос научной квалификации при-
митивного и первобытного искусства. Вплоть до на-
стоящего момента остается актуальной проблема вве-
дения первобытного и примитивного искусства в на-
учный арсенал европейского знания. Другими
словами, необходимо было найти научные средства
вне традиции эволюционизма, вычленяющие и объяс-
няющие художественную ценность искусства перво-
бытного и примитивного.
Одной из популярных в 30-х и 50-х годах XX в. по-
пыток ухватить сущность <примитивного> и перво-
бытного искусства в плане признания за этими по-
следними равных прав наряду с европейским класси-
ческим искусством и была попытка рассматривать ху-
дожественное творчество впеекропейского круга
через призму личности художника. При этом предпо-
лагалось, что художник олицетворяет собой некую
универсальную <единицу>, <клеточку> процесса худо-
жественного творчества, реализующую в тех или иных
117
типологически устойчивых формах те или иные кон-
кретно-исторические социальные и культурные со-
держания. Другими словами, художника рассматрива-
ли как некий характерный тип, универсальность пси-
хо-физиологических констант которого относительно
устойчива, независимо от всяких иных социально-
культурных исторических характеристик. -
Исследователи предполагали также, что благодаря
изучению живого <функционера> художественной
практики примитивного мира удастся открыть также
и эстетику этого общества.
Первая часть программы, представляющая для нас
предмет первостепенной важности, выглядела оше-
ломляюще простым <заходом> на решение многих
сложных проблем. Далее вопрос заключался в том, ка-
кими способами, с каких позиций можно было подой-
ти к этой проблематике. Так как проблема <примитив-
ного художника> была поднята на щит в среде худож-
ников, а также и этнологов, понятно, что и решалась
она соответствующими средствами. Понятно, что впе-
чатления художников могли расцениваться лишь в ка-;;
честве иллюстраций к научным предложениям. Нужна 1
была серьезная научная аргументация. Таковая не за-J
ставила себя долго ждать. Но, к сожалению, она носи-j
ла негативный характер (и это именно тот момент, ко-
торый связывал первую и вторую части программы).
В значительной мере следствием открытия мира.
<примитивного> искусства стало новое понимание,
значения искусства как одного из наиболее убедитель-
ных свидетельств глубокого единства человечества. Bi
этом плане понятен пафос тех исследователей, кото-
рые, как им казалось, нашли в самой персоне худож-,:
ника зерно этого единства.
Категория <примитивный художник> уже с момен-j
та своего возникновения как бы функционировала на
двух уровнях: общегуманитарном, питаемом пафосом
гуманистического рассмотрения всей совокупности 1
проблем культуры, и узко-научном, детерминируе-
мом, во-первых, конкретным характером материала и,.
118
д_в1-орых, границами и средствами того или иного
метода.
На мировоззренческом уровне гуманистически
ратовал этот вопрос Франц Боас - один из основа-
дей американской культурной антропологии: идеа-
ле могут быть различны, однако <генеральный харак-
тер наслаждения красотой> является универсальным.
Среди специальных научных подходов доминирую-
щее место занял психоанализ. Стиль психоаналитиче-
ских исследований этого периода - смесь восхище-
ния с апологетикой и добавлением ностальгической
чувствительности. Исследователи этого направления
предполагали <простоту и комфортность в психологи-
ческом характере мира дикарей, мира, в котором кон-
фликты индивидуальности с природой и обществом
еще не реализовались>. Защита <экзотики примитив-
ных> в рамках психоаналитических интерпретаций
сочеталась с пониманием эстетического как <корен-
ного принципа жизни>. Согласно Сидову, для прими-
тивного человека существование является настолько
целью, насколько и началом, для европейца же суще-
ствование - исходная позиция. Поэтому, считает он,
<эстетическая функция зависит от репрезентативной
стабильности экспрессии, а не от динамических изме-
нений импрессивной формы>. Успех <примитивного>
искусства среди художников авангарда, а также в сре-
де ценителей его один из сторонников психоанализа
объясняет следующим образом: по мере того, как ста-
рые экспрессии становятся <обрядовыми>, наступает
время новых стилей; так происходит потому, что ста-
рые экспрессии уже <не могут освобождать удовольст-
вие от бессознательных истоков>.
Вклад представителей этого направления в изуче-
ние <примитивного> искусства носил все же скорее
обобщающий характер, нежели конкретно-научный.
Интересные наблюдения, касающиеся изучения гене-
зиса некоторых аспектов социально-религиозного
функционирования произведений искусства (В.
Мюнстербергер, например, анализирует историческое
развитие сакрализованного ритуала, в рамках которо-
го происходит смещение предмета сакрализации: <(
ритуала черепа вождя или предка - к ритуалу его из(
бражения, образа>), отягощены схематизмом, психо1
аналитическими штампами. Такова в частности ик1
терпретация природы творческого процесса <прими
тивного> художника, якобы стимулируемогосложны
сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов. ,
По мере того как постепенно увядал пышный М
красочный цветок гуманистического пафоса, активно
питавшего (особенно поначалу) идею органического
<родства> любого искусства, она все более обнаружит
вала свою однозначность. В обнаженном виде идея
универсальной константности <художественной перч
сональности> представляла художника, олицетворяют
щего собой некий <художественный орган>, по приро1
де своей предназначенный <обрабатывать> те илц
иные содержания и производить те или иные формы.:
Понимание такой логики развития этой темы, вич
димо, осознавалось исследователями в той или ино
степени и повлияло на дальнейший ход развития про-<
блематики, так что по мере углубления в предмет ис
следования изучение его распалось на разработку
множества частных проблем и вопросов, касающихся
содержания и формы, таких как развитие стиля, гра
ницы отдельных стилей, функции искусства, роль ху
дожника в обществе и т.д., что само по себе было и ло-
гичным, и ценным, однако при этом из поля зрения
ушли, выпали генеральные проблемы, собственно с
которых и.начинала свою жизнь научная интерпрета-
ция феномена <примитивного> художественного
творчества.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187