Ведь нужно через пластичес-
кий и темпо-ритмический рисунок действий, через
своеобразие речи увидеть, понять, передать зрителю
внутреннюю сущность нового человека, выявить его
(<зерно>, объяснить сверхзадачу.
Как мы видели, рано или поздно в период работы
над ролью в воображении актера возникает образ че-
ловека, которого предстоит играть. Одни прежде всего
(<слышат> своего героя, другим представляется его
пластический облик - в зависимости от того, какой
тип памяти развит у актера лучше и какого рода пред-
ставления у него богаче. В очищающей игре творчес-
кого воображения отсекаются излишние подробнос-
ти, возникают единственно точные детали, определя-
ется мера достоверности, сопутствующая самому сме-
лому вымыслу, сопоставляются крайности и
рождаются те неожиданности, без которых невозмож-
но искусство.
Модель образа, сконструированная в воображении,
динамична. В ходе работы она развивается, обрастает
находками, дополняется все новыми красками. Как
уже говорилось, важная особенность работы актера
состоит в том, что плоды его фантазии реализуются в
действии, приобретая конкретность в выразительных
движениях. Актер все время воплощает найденное, и
верно сыгранный отрывок, в свою очередь, дает тол-
чок воображению. Образ, созданный воображением,
воспринимается самим актером отстраненно и живет
как бы независимо от своего создателя. М.А. Чехов
писал: (<...вы не должны думать, что образы будут яв-
ляться перед вами законченными и завершенными.
Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь
и совершенствуясь, достичь нужной вам степени вы-
668
взительности. Вы должны научиться терпеливо
дать... Но ждать, значит ли это пребывать в пассив-
эм созерцании образов? Нет. Несмотря на способ-
эсть образов жить своей самостоятельной жизнью,
вша активность является условием их развития>.
Для того чтобы понять героя, надо, считает М.А. Че-
ов, задавать ему вопросы, но такие, чтобы внутрен-
йМ зрением увидеть, как образ проигрывает ответы.
ким способом можно понять все особенности играе-
иой личности. Конечно, для этого необходимо иметь
цбкое воображение и высокий уровень внимания.
Соотношение двух описанных видов воображения
ожет быть разным у разных актеров. Там, где актер
Пире использует свои собственные мотивы и харак-
ерные для него отношения, больший удельный вес в
го творческом процессе занимает воображение пред-
агаемых обстоятельств и образ собственного (<я> в
овых условиях существования. Но в этом случае па-
цтра личности актера должна быть особенно богата, а
раски своеобразны и ярки, чтобы от роли к роли к
1им не ослабевал интерес зрителя. Вероятно, в этом и
1роется секрет величия Ермоловой, Мочалова, Ко-
иссаржевской. Кроме того, личности этих артистов
Дивительно полно выражали общественный идеал и
стайовки своего времени, были именно такими, ка-
Зими хотел видеть их зритель.
У актеров, владеющих секретом внутренней харак-
ерности, склонных к конструированию новой лично-
Ти, преобладает иной тип воображения - творческое
Моделирование образа.
1 Мы можем найти подтверждение этой мысли у Ста-
1(иславского в дополнениях к главе (<Характерность>.
?таниславский пишет о том, что существуют актеры,
Которые создают в своем воображении предлагаемые
бстоятельства и доводят их до мельчайших подробно-
гей. Они видят мысленно все то, что происходит в во-
5ражаемой жизни. Но есть и другой творческий тип
стеров, которые видят не то, что вне их, не обстанов-
ку и предлагаемые обстоятельства, а .тот образ, кото-
рый они играют в соответствующей обстановке и пред-
669
лагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, ко-
пируя действия воображаемого персонажа.
Это не значит, конечно, что актер приходит на пер-
вую репетицию с уже сложившимся в воображении
образом. Выше говорилось о том, что в период, когда
мышление актера работает по методу проб и ошибок,
особое значение имеют процессы интуиции. Найден-
ное актером как будТо случайно, интуитивно оценива-
ется им как единственно верное и служит мощным
импульсом дальнейшей работы воображения.
Именно в этот период актеру нужно как можно бо-
лее полное и живое представление себя в предлагае-
мых обстоятельствах. Только тогда его действия будут
непосредственны и органичны.
Как ж взаимодействуют в процессе перевоплоще-
ния два вида воображения: эмоциональное представ-
ление самого себя в вымышленных обстоятельствах и
опорный образ иного человека, возникший вне собст-
венного (<я> актера, но рожденный его эмоциональ-
ной отзывчивостью, памятью, воображением? Каков
механизм слияния (<я> и (<не-я> актера?
Известно, что воображение себя в предлагаемых
обстоятельствах роли есть обязательный начальный
этап обучения в театральной школе. У ученика воспи-
тывается умение естественно, органично и последова-
тельно действовать (<от себя> в любых вымышленных
условиях. И соответственно тренируется воображение
(<обстоятельств действия>. Это азбука актерского де-
ла. Но подлинное мастерство перевоплощения прихо-
дит тогда, когда в соответствии с авторскими задача-
ми, режиссерским решением и трактовкой самого ак-
тера рождается сценический характер - новая челове-
ческая индивидуальность.
Мы видели, что если образ персонажа разработан в
воображении художника достаточно подробно, если
он, по выражению М. Чехова, (<живет самостоятель-
ной жизнью согласно жизненной и художественной
правде>, он воспринимается самим творцом-актером
как живой человек. В процессе работы над ролью по-
670
оянно идет общение между художником и создан-
ным в его воображении героем.
Подлинное понимание другого человека невоз-
ожно без сопереживания. (<Чтобы веселиться чужим
юельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с
>мощью воображения перенестись в положение дру-
ого человека, мысленно стать на его место. Подлинно
уткое и отзывчивое отношение к людям предполага-
г живое воображение>, - писал Б.М. Теплов. Сопе-
еживание возникает под воздействием образа (<я в
редлагаемых обстоятельствах>.
S Этот вид воображения характерен тем, что процесс
ысленного воссоздания чужих чувств и намерений
ввертывается в ходе непосредственного взаимодей-
гвия человека с другим лицом. Деятельность вообра-
жения в этом случае протекает на основе прямого вос-
риятия поступков, экспрессии, содержания речей,
1рактера действий другого.
Условия работы актерского воображения
Можно предположить, что по той же схеме проис-
дит взаимодействие актера с персонажем во время
ектакля. Естественно, что для этого требуется высо-
1йгурОБень воображения, особая профессиональная
гльтура. Для достижения вершины актерского мас-
<рства необходимы такие условия:
. - во-первых, роль должна быть разработана в та-
IX подробностях, чтобы жить своею, как бы особой
изнью в воображении художника;
- во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать
(переживание самого актера и идентификацию с ро-
>ю;
- в-третьих, актер должен обладать высоким уров-
м концентрации внимания, чтобы у него легко воз-
Икала творческая доминанта;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
кий и темпо-ритмический рисунок действий, через
своеобразие речи увидеть, понять, передать зрителю
внутреннюю сущность нового человека, выявить его
(<зерно>, объяснить сверхзадачу.
Как мы видели, рано или поздно в период работы
над ролью в воображении актера возникает образ че-
ловека, которого предстоит играть. Одни прежде всего
(<слышат> своего героя, другим представляется его
пластический облик - в зависимости от того, какой
тип памяти развит у актера лучше и какого рода пред-
ставления у него богаче. В очищающей игре творчес-
кого воображения отсекаются излишние подробнос-
ти, возникают единственно точные детали, определя-
ется мера достоверности, сопутствующая самому сме-
лому вымыслу, сопоставляются крайности и
рождаются те неожиданности, без которых невозмож-
но искусство.
Модель образа, сконструированная в воображении,
динамична. В ходе работы она развивается, обрастает
находками, дополняется все новыми красками. Как
уже говорилось, важная особенность работы актера
состоит в том, что плоды его фантазии реализуются в
действии, приобретая конкретность в выразительных
движениях. Актер все время воплощает найденное, и
верно сыгранный отрывок, в свою очередь, дает тол-
чок воображению. Образ, созданный воображением,
воспринимается самим актером отстраненно и живет
как бы независимо от своего создателя. М.А. Чехов
писал: (<...вы не должны думать, что образы будут яв-
ляться перед вами законченными и завершенными.
Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь
и совершенствуясь, достичь нужной вам степени вы-
668
взительности. Вы должны научиться терпеливо
дать... Но ждать, значит ли это пребывать в пассив-
эм созерцании образов? Нет. Несмотря на способ-
эсть образов жить своей самостоятельной жизнью,
вша активность является условием их развития>.
Для того чтобы понять героя, надо, считает М.А. Че-
ов, задавать ему вопросы, но такие, чтобы внутрен-
йМ зрением увидеть, как образ проигрывает ответы.
ким способом можно понять все особенности играе-
иой личности. Конечно, для этого необходимо иметь
цбкое воображение и высокий уровень внимания.
Соотношение двух описанных видов воображения
ожет быть разным у разных актеров. Там, где актер
Пире использует свои собственные мотивы и харак-
ерные для него отношения, больший удельный вес в
го творческом процессе занимает воображение пред-
агаемых обстоятельств и образ собственного (<я> в
овых условиях существования. Но в этом случае па-
цтра личности актера должна быть особенно богата, а
раски своеобразны и ярки, чтобы от роли к роли к
1им не ослабевал интерес зрителя. Вероятно, в этом и
1роется секрет величия Ермоловой, Мочалова, Ко-
иссаржевской. Кроме того, личности этих артистов
Дивительно полно выражали общественный идеал и
стайовки своего времени, были именно такими, ка-
Зими хотел видеть их зритель.
У актеров, владеющих секретом внутренней харак-
ерности, склонных к конструированию новой лично-
Ти, преобладает иной тип воображения - творческое
Моделирование образа.
1 Мы можем найти подтверждение этой мысли у Ста-
1(иславского в дополнениях к главе (<Характерность>.
?таниславский пишет о том, что существуют актеры,
Которые создают в своем воображении предлагаемые
бстоятельства и доводят их до мельчайших подробно-
гей. Они видят мысленно все то, что происходит в во-
5ражаемой жизни. Но есть и другой творческий тип
стеров, которые видят не то, что вне их, не обстанов-
ку и предлагаемые обстоятельства, а .тот образ, кото-
рый они играют в соответствующей обстановке и пред-
669
лагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, ко-
пируя действия воображаемого персонажа.
Это не значит, конечно, что актер приходит на пер-
вую репетицию с уже сложившимся в воображении
образом. Выше говорилось о том, что в период, когда
мышление актера работает по методу проб и ошибок,
особое значение имеют процессы интуиции. Найден-
ное актером как будТо случайно, интуитивно оценива-
ется им как единственно верное и служит мощным
импульсом дальнейшей работы воображения.
Именно в этот период актеру нужно как можно бо-
лее полное и живое представление себя в предлагае-
мых обстоятельствах. Только тогда его действия будут
непосредственны и органичны.
Как ж взаимодействуют в процессе перевоплоще-
ния два вида воображения: эмоциональное представ-
ление самого себя в вымышленных обстоятельствах и
опорный образ иного человека, возникший вне собст-
венного (<я> актера, но рожденный его эмоциональ-
ной отзывчивостью, памятью, воображением? Каков
механизм слияния (<я> и (<не-я> актера?
Известно, что воображение себя в предлагаемых
обстоятельствах роли есть обязательный начальный
этап обучения в театральной школе. У ученика воспи-
тывается умение естественно, органично и последова-
тельно действовать (<от себя> в любых вымышленных
условиях. И соответственно тренируется воображение
(<обстоятельств действия>. Это азбука актерского де-
ла. Но подлинное мастерство перевоплощения прихо-
дит тогда, когда в соответствии с авторскими задача-
ми, режиссерским решением и трактовкой самого ак-
тера рождается сценический характер - новая челове-
ческая индивидуальность.
Мы видели, что если образ персонажа разработан в
воображении художника достаточно подробно, если
он, по выражению М. Чехова, (<живет самостоятель-
ной жизнью согласно жизненной и художественной
правде>, он воспринимается самим творцом-актером
как живой человек. В процессе работы над ролью по-
670
оянно идет общение между художником и создан-
ным в его воображении героем.
Подлинное понимание другого человека невоз-
ожно без сопереживания. (<Чтобы веселиться чужим
юельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с
>мощью воображения перенестись в положение дру-
ого человека, мысленно стать на его место. Подлинно
уткое и отзывчивое отношение к людям предполага-
г живое воображение>, - писал Б.М. Теплов. Сопе-
еживание возникает под воздействием образа (<я в
редлагаемых обстоятельствах>.
S Этот вид воображения характерен тем, что процесс
ысленного воссоздания чужих чувств и намерений
ввертывается в ходе непосредственного взаимодей-
гвия человека с другим лицом. Деятельность вообра-
жения в этом случае протекает на основе прямого вос-
риятия поступков, экспрессии, содержания речей,
1рактера действий другого.
Условия работы актерского воображения
Можно предположить, что по той же схеме проис-
дит взаимодействие актера с персонажем во время
ектакля. Естественно, что для этого требуется высо-
1йгурОБень воображения, особая профессиональная
гльтура. Для достижения вершины актерского мас-
<рства необходимы такие условия:
. - во-первых, роль должна быть разработана в та-
IX подробностях, чтобы жить своею, как бы особой
изнью в воображении художника;
- во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать
(переживание самого актера и идентификацию с ро-
>ю;
- в-третьих, актер должен обладать высоким уров-
м концентрации внимания, чтобы у него легко воз-
Икала творческая доминанта;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187