На театре в наибольшей степени востре-
бованным оказывается состояние Ребенка, предпола-
гающее в партнерах по игре Веру и Наивность, оправ-
дывающие сценическое жизнеподобие.
Следуя трансакционному анализу Э. Берна, в театре
я нахожу множественные подтверждения его выводов
относительно социального планирования времени. Ри-
туалы особенно определены у зрителей. Предспек-
такльный ритуал включает психологическую установку
на игру, сверку с ее условиями, приобретение билетов,
программ, цветов, биноклей, разглядывание афиш,
отыскивание (<своих> актеров в фоторяде фойе при са-
мочувствии некоторой отчужденности в толпе и пр.
Антракт дает ощущение сообщности, буквально
ритуальное хождение по фойе (берущее начало в ан-
тичном театре, где любознательный зритель рассмат-
ривал статуи богов, государственных деятелей, по-
этов, великих актеров и атлетов), обостренный инте-
рес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах,
посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал
предстает как единение в выражении благодарности:
аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.
712
Ритуал актера серьезнее и конкретнее зрительско-
го. Предспектакльный ритуал выражен профессио-
нально-психологической установкой на игру, на ста-
новление новой функциональной системности (обра-
за), переодевание, гримирование, наконец, на опреде-
ленные индивидуальные действия - своего рода
ритуал в ритуале, - приводящие актера в творческое
состояние. Антракт для актера состоит из ряда дейст-
вий по сохранению самочувствия роли. Послес-
пектакльный ритуал - это поклоны, поклоны, покло-
ны,.. прием знаков внимания, снятие грима, переоде-
вание, возвращение в обыденную реальность из состо-
яния игры.
При обособленности сторон-партнеров, вовлечен-
ных в ритуалы, при особенностях их выполнения, они
посвящены взаимному творческому акту, состоящему
из подготовки (прелюдии), собственно единения и -
его результата (впечатления, оценки). Таким образом,
спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом.
Послеспектакльный ритуал предстает наиболее
важным, так как в нем реализуется катарсическое еди-
нение, в котором сам ритуал предстает лишь внешней
стороной события - состояния соборности, которое
_ .ПРИНОСИТ rгC1<глvllh пглг?lalLa?JJllшfвfn-u.м-
творенный им со зрителем. Зритель жаждет за счет ри-
туала продлить блаженство, остаться как можно доль-
ше под впечатлением только что прожитого и прочув-
ствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, ко-
му он передал сокровенную, дорогую частицу
собственного Я, а человек к своим страданиям отно-
. сится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти
мгновения зачастую наступает опустошенность, и
чрезмерное продление послеспектакльного ритуала
бывает болезненным (мучительным, по выражению
самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя
значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у
актера - снижается. Актер, вызвавший к бытию акт
соборности и зритель, поднявшийся до этого состоя-
ния благодаря актеру, - оба функционально уравни-
ваются, выходя из игры и вступая в социум как равно-
713
правные личности, и часто узнавание популярных ак-
теров бывшими зрителями в публичных местах ведет к
раздражению, а не к удовлетворению самолюбия.
Если Э. Берн игрой называет скрытые трансакции,
то театр как игра есть трансакция открытая, - отно-
шения между актером-персонажем и зрителем обна-
жены предельно и, уподобляясь в этом близости, вы-
ходят из-под власти правил собственно игры по Бер-
ну, - избавляясь от взаимозависимости, эти отноше-
ния несут обоюдную свободу. Зритель может в любой
момент тайно от всех нарушить условия игры - пере-
стать быть зрителем. По Берну человек в этот момент
становится свободным. Но зритель освобождает себя
от свободы выбора и остается рабом с тем, чтобы театр
принял на себя разрешение его проблем. От зрителя в
игре требуется лишь мужество, чтобы не пугаться си-
туаций, в которых оказывается персонаж, отождеств-
ленный со зрительским Я, не выйти из образа, иначе
он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в
скорлупу собственной личности, оказывается вне иг-
ры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотреть
полюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые
игры, чтобы, от ролевого поведения, предписанного
социумом, обрести свободу. Но свобода достижима,
если в зрителе пробуждены три способности: вклю-
ченность в настоящее - непосредственное восприя-
тие, родственное эйдетическим образам; спонтан-
ность - возможность свободного выбора чувств; бли-
зость - свободное от игр чистосердечное поведение.
Для этого надо воскресить в себе Веру и Наивность и
быть как дети.
Каков же смысл понятия (<свобода> в игре на теат-
ре? В социуме человек изначально несвободен, подчи-
няясь правилам ролевого поведения, а поведение не
есть игра. Человек становится свободным, когда выхо-
дит за рамки ролевого поведения и ломает рамки соци-
ального сценария, предписанного ему. Меняя роль со-
циальную на роль театральную, он самовольно изме-
няет сценарий жизни и участвует в игре. Игра - выше
всех ступеней ролевого поведения, игра - это свобод-
714
ное самопроявление, на театре совершающаяся тайно
в себе и с собой.
В размышлениях о проявлении свободы на театре
обнаруживается очередной парадокс: актер несвобо-
ден, так как игра вменяется ему в обязанность, - он
выполняет ремесло; зритель свободен, отдыхая от
предписаний социума и ролевого статуса, как соучаст-
ник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен
в ролевое поведение относительно социальных типов
. на сцене, отождествляя себя с избранным им персона-
жем, и потому несвободен, - он занят сублимацией
подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от
этого, - он сам творец ролевого поведения персонажа
и социального типа, и давно познал чувства и жела-
ния, на которых взращен образ.
Актер предлагает зрителю вместе с ним разломать
сценарий социума, стать свободным: (<твори вместе
со мной, потому что при всей типичности и жизнен-
ности предложенного драматургического материала в
нем заложена ситуационная (<неожиданность>, кото-
рая и указывает зрителю путь к катарсису - разреше-
нию. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями
зрителя из стереотипа мышления, социального штам-
па; хороший актер, уходя от штампа всегда выбивает
зрителя из ожиданий привычной, характерной стили-
стики и удивляет импровизацией, новизной решения
образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-
предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантази-
рование), что и знаменует вступление в игру, обрете-
ние свободы, освобождение от социума. Он свободен
состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-
творчества.
Пребывание в свободе-несвободе актера и зрителя,
обусловленное ролевым поведением, привнесенным
из социума, разъединяющего людей в среду их объеди-
няющую, обнаруживает свою парадоксальность в сис-
теме (<Я - Не-я>. Анализ ролевого поведения мною,
профессиональным актером, проведенный на театре,
по-новому освещает такие явления как (<игра в игре>,
(<роль в роли>, (<роль в роли в роли>, (<импровизация
715
следы> памяти:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
бованным оказывается состояние Ребенка, предпола-
гающее в партнерах по игре Веру и Наивность, оправ-
дывающие сценическое жизнеподобие.
Следуя трансакционному анализу Э. Берна, в театре
я нахожу множественные подтверждения его выводов
относительно социального планирования времени. Ри-
туалы особенно определены у зрителей. Предспек-
такльный ритуал включает психологическую установку
на игру, сверку с ее условиями, приобретение билетов,
программ, цветов, биноклей, разглядывание афиш,
отыскивание (<своих> актеров в фоторяде фойе при са-
мочувствии некоторой отчужденности в толпе и пр.
Антракт дает ощущение сообщности, буквально
ритуальное хождение по фойе (берущее начало в ан-
тичном театре, где любознательный зритель рассмат-
ривал статуи богов, государственных деятелей, по-
этов, великих актеров и атлетов), обостренный инте-
рес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах,
посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал
предстает как единение в выражении благодарности:
аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.
712
Ритуал актера серьезнее и конкретнее зрительско-
го. Предспектакльный ритуал выражен профессио-
нально-психологической установкой на игру, на ста-
новление новой функциональной системности (обра-
за), переодевание, гримирование, наконец, на опреде-
ленные индивидуальные действия - своего рода
ритуал в ритуале, - приводящие актера в творческое
состояние. Антракт для актера состоит из ряда дейст-
вий по сохранению самочувствия роли. Послес-
пектакльный ритуал - это поклоны, поклоны, покло-
ны,.. прием знаков внимания, снятие грима, переоде-
вание, возвращение в обыденную реальность из состо-
яния игры.
При обособленности сторон-партнеров, вовлечен-
ных в ритуалы, при особенностях их выполнения, они
посвящены взаимному творческому акту, состоящему
из подготовки (прелюдии), собственно единения и -
его результата (впечатления, оценки). Таким образом,
спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом.
Послеспектакльный ритуал предстает наиболее
важным, так как в нем реализуется катарсическое еди-
нение, в котором сам ритуал предстает лишь внешней
стороной события - состояния соборности, которое
_ .ПРИНОСИТ rгC1<глvllh пглг?lalLa?JJllшfвfn-u.м-
творенный им со зрителем. Зритель жаждет за счет ри-
туала продлить блаженство, остаться как можно доль-
ше под впечатлением только что прожитого и прочув-
ствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, ко-
му он передал сокровенную, дорогую частицу
собственного Я, а человек к своим страданиям отно-
. сится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти
мгновения зачастую наступает опустошенность, и
чрезмерное продление послеспектакльного ритуала
бывает болезненным (мучительным, по выражению
самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя
значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у
актера - снижается. Актер, вызвавший к бытию акт
соборности и зритель, поднявшийся до этого состоя-
ния благодаря актеру, - оба функционально уравни-
ваются, выходя из игры и вступая в социум как равно-
713
правные личности, и часто узнавание популярных ак-
теров бывшими зрителями в публичных местах ведет к
раздражению, а не к удовлетворению самолюбия.
Если Э. Берн игрой называет скрытые трансакции,
то театр как игра есть трансакция открытая, - отно-
шения между актером-персонажем и зрителем обна-
жены предельно и, уподобляясь в этом близости, вы-
ходят из-под власти правил собственно игры по Бер-
ну, - избавляясь от взаимозависимости, эти отноше-
ния несут обоюдную свободу. Зритель может в любой
момент тайно от всех нарушить условия игры - пере-
стать быть зрителем. По Берну человек в этот момент
становится свободным. Но зритель освобождает себя
от свободы выбора и остается рабом с тем, чтобы театр
принял на себя разрешение его проблем. От зрителя в
игре требуется лишь мужество, чтобы не пугаться си-
туаций, в которых оказывается персонаж, отождеств-
ленный со зрительским Я, не выйти из образа, иначе
он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в
скорлупу собственной личности, оказывается вне иг-
ры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотреть
полюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые
игры, чтобы, от ролевого поведения, предписанного
социумом, обрести свободу. Но свобода достижима,
если в зрителе пробуждены три способности: вклю-
ченность в настоящее - непосредственное восприя-
тие, родственное эйдетическим образам; спонтан-
ность - возможность свободного выбора чувств; бли-
зость - свободное от игр чистосердечное поведение.
Для этого надо воскресить в себе Веру и Наивность и
быть как дети.
Каков же смысл понятия (<свобода> в игре на теат-
ре? В социуме человек изначально несвободен, подчи-
няясь правилам ролевого поведения, а поведение не
есть игра. Человек становится свободным, когда выхо-
дит за рамки ролевого поведения и ломает рамки соци-
ального сценария, предписанного ему. Меняя роль со-
циальную на роль театральную, он самовольно изме-
няет сценарий жизни и участвует в игре. Игра - выше
всех ступеней ролевого поведения, игра - это свобод-
714
ное самопроявление, на театре совершающаяся тайно
в себе и с собой.
В размышлениях о проявлении свободы на театре
обнаруживается очередной парадокс: актер несвобо-
ден, так как игра вменяется ему в обязанность, - он
выполняет ремесло; зритель свободен, отдыхая от
предписаний социума и ролевого статуса, как соучаст-
ник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен
в ролевое поведение относительно социальных типов
. на сцене, отождествляя себя с избранным им персона-
жем, и потому несвободен, - он занят сублимацией
подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от
этого, - он сам творец ролевого поведения персонажа
и социального типа, и давно познал чувства и жела-
ния, на которых взращен образ.
Актер предлагает зрителю вместе с ним разломать
сценарий социума, стать свободным: (<твори вместе
со мной, потому что при всей типичности и жизнен-
ности предложенного драматургического материала в
нем заложена ситуационная (<неожиданность>, кото-
рая и указывает зрителю путь к катарсису - разреше-
нию. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями
зрителя из стереотипа мышления, социального штам-
па; хороший актер, уходя от штампа всегда выбивает
зрителя из ожиданий привычной, характерной стили-
стики и удивляет импровизацией, новизной решения
образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-
предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантази-
рование), что и знаменует вступление в игру, обрете-
ние свободы, освобождение от социума. Он свободен
состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-
творчества.
Пребывание в свободе-несвободе актера и зрителя,
обусловленное ролевым поведением, привнесенным
из социума, разъединяющего людей в среду их объеди-
няющую, обнаруживает свою парадоксальность в сис-
теме (<Я - Не-я>. Анализ ролевого поведения мною,
профессиональным актером, проведенный на театре,
по-новому освещает такие явления как (<игра в игре>,
(<роль в роли>, (<роль в роли в роли>, (<импровизация
715
следы> памяти:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187