В-четвертых, возникшая в последние годы г
ма моделирования процесса творчества худ(
сталкивается со специфическими трудностями
шинное изображение - реальный факт - это фоя
фия, оттиски пространственной копировально
шины, работающей по фотоэлементу, и т.д. Нщ
шинное> изображение лишь внешне похоже на>
нок и скульптуру.
Для моделирования процесса художестве>
изображения надо иметь в виду особую роль и i
ние информации - от возникающего изобра)
(обратные связи). Если отбор информации о пре
изображения происходит по некоторому правя
сигналы от изображения должны быть организ
так, чтобы иметь возможность не только во1
включить один из заложенных алгоритмов, но и i
206
g правило - новую последовательность, по-
" "Ї новые задачи. Может быть, это и не принци-
едавить препятствие, ибо самоулучшающиеся уст-
?ff" самостоятельно находящие лучшие решения,
Р" простых случаях уже существуют. Но может
в доулучшающемуся творческому процессу сле-
ыть,
P вписать алгоритмическую неразрешимость.
Я, надо иметь в виду, что поступление информа-
Затем 1
ппм обеспечиваться воспринимающими маши-
пдспринимающими те или иные отношения, ве-
i и т.п. по отдельным задачам. Правда, и вос-
-мающие устройства в элементарном виде уже
рст-вуют. Но они моделируют только узнавание
дедмета, например буквы в разных их начертаниях.
.ценне рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее
здание машинного устройства для восприятия ка-
честв и дефектов рисунка. А ведь в таком восприя-
тии - основной регулятор процесса. Для того чтобы
видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедитель-
ность, прочность ее построения, для того чтобы ви-
деть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета
или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только
форму, нужно было бы заложить в машину всю систе-
му связей, образовавшихся в высших отделах головно-
го мозга данного человека в процессе его жизни и, в
частности, в процессе его творческой деятельности,
все законы работы этих связей. Машина должна была
бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисун-
<У- Трудности умножаются, если присоединить эмоци-
ональный и эстетический опыт человека. Как ответить
На вопросы: почему это хорошо? Почему здесь траги-
ческий конфликт формы или красок? Почему это пре-
красно, гармонично, а это только правильно?
В произведениях искусства эстетические катего-
рии - реальность. Однако в чем конкретный фунда-
"т эстетических оценок, пока не очень ясно. И все
именно они определяют окончательный отбор
Р воздействия>. Они регулируют и улучшают
сс, они подсказывают, что процесс окончен.
но, что это тоже не непреодолимая трудность,
207
ибо живая наука не знает догматически поста!
границ. Но даже анализ процесса создания у
рисунка предостерегает от скороспелого моде
ния. Современные <кибернетические> опыт>
жественного творчества>, в частности, страда
ным отсутствием учета обратных связей, напс
этом отношении фотопроцесс.
Кажется, что и вопрос об алгоритмическо
шимости процесса творчества должен оставаэ
крытым, ибо и отрицательное решение проб
истинной науке, свободной от догмы и моды,
решение.
Общая проблема <обратных связей>
При изучении творческого процесса до сих1
пользовали главным образом воспоминания г
лей, художников, ученых, изобретателей. Этч
либо дневники и разрозненные записи, письма
литературных произведений, либо рассказы о (
с писателями, художниками. Не так давно col
психологи пробовали создавать описания твор>Я
процесса по данным специальных бесед, где пар
тива принадлежала психологу. Это несколько
рило круг вопросов, которые обсуждались до <
как главные вопросы психологии творчества,
рило в сторону индивидуальных особенности!
цесса. И все же общая картина процесса измек
несущественно.
Процесс творчества делят на три или четыД
дии: задумывание (возникновение замысла), по1
вительная стадия (вынашивание замысла, накоп
материала), стадия открытия (в связи с ней раса
вается проблема вдохновения) и стадия провер
тового результата.
Психологов больше всего занимал вопрос
как возникает <открытие>, этот переход из
<подсознательного> (лучше сказать, неосознани
сти процесса) в сферу осознанного, как подгс
208
м объяснить это <внезапное> озарение. Провер-
носили только к готовому результату.
содержится ли в этой схеме вывод из действи-
фактов творческого процесса или отражение
"цеских представлений, столетиями упорно
"шихся в творческой среде и укрепившихся бла-
распространению бергсоновско-фрейдистских
теорий?
не кажется, последнее - вернее, и вот почему.
целенаправленное систематическое самонаблюде-
вообше говоря, несовместимо с процессом твор-
ца (это - взаимоисключающие направленности,
ни предполагают физиологически несовместимые
цд1-ц возбуждения, мы говорим <человек поглощен
".рорчеством>). Главный источник рассказов о творче-
ом процессе поэтому - память, сохраняющая, од-
"ако, лишь самое яркое - и то случайно, частично, -
некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.
Рассказ о пережитом в качестве источника фактов
есть новая и слишком литературная деятельность.
Словесное оформление всегда использует привычные
понятия, а в нашем случае - неопределенные поня-
тия (представления) и существенным образом пре-
ломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в
психологическом эксперименте - часто сплав дейст-
вительно пережитого и воспринятой теории. Очище-
ние фактов от наслоений, связанных с процессом их
выражения и их восполнения, необходимое вследст-
вие особенностей памяти, - задача исключительной
сложности.
Полученная таким путем характеристика творчес-
кого процесса представляет его в целом как внутрен-
ний путь, чаще всего - путь неосознанный, в конце
которого результат возникает более или менее внезап-
но. Реализация мысленного образа в слове, музыкаль-
ной фразе, очертании, композиционном ходе не зани-
мает внимания исследователей. О ней редко говорят
Упоминания и письма. И начинает казаться, что ре-
"изация образа в материале данного искусства - это,
209
в общем, гладкий, не творческий, а ремесленш
цесс, что в нем нет ни открытий, ни трудность
Совершенно иная мысль приходит в голову
дователю, когда он видит рукописи Пушкина, Та
го, испрещенные многоэтажными исправле>
(перечеркнутые слова, фразы, строки, набело т
санные и вновь испещренные поправками к
Можно легко предположить, сколько ненаписа
вариантов, проговариваний текста во внутренней
или в бормотании, декламировании должно бь
пополнить эти материальные следы творческог
цесса, если бы мы хотели видеть полную картш
Та же мысль приходит в голову, когда рассма
ешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее нас
<подготовительных>, но уже совершенных холс1
ниального А. Иванова, путаные сети линий на
конченных рисунках Врубеля.
Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Ик
Сурикова скрыто множество исправлений, счг
перекрытий. Общий эффект картины нельзя р
жить на отдельные звенья процесса, скрытые в i
красочного слоя или вовсе уничтоженные худ<
ком. Впрочем, специальное просвечивание крас
го слоя картины часто говорите крупных исправ
ях, переделках (на старых картинах исправления
гда проступают наружу).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187