Дело в том, что пробле-
мы стиля относятся к структуре, а теория гештальтов
наряду с критикой структурализма много внимания
уделяла и продолжает уделять вопросам структуры,
описывая ее с большой теоретической и практической
точностью. Ниже я буду частично опираться на зако-
ны, уже сформулированные в рамках этой теории, а
"кроме того,.осмелюсь предложить некоторое возмож-
ное ее расширение, которое в конечном счете могло
бы, видимо, занять определенное место среди работ в
данной области. Прежде чем, однако, это сделать, я
коротко рассмотрю ряд аспектов той же проблемати-
ки, которые еще ждут подробного изучения в рамках
развиваемого здесь подхода.
Постоянство стилей
Прежде всего стиль - это интеллектуальное поня-
тие, рожденное под влиянием несметного числа пер-
цептуальных наблюдений. Сказанное относится как к
стилю вообще, так и к каждой его конкретной разно-
видности. А потому было бы полезно всякий раз на-
учиться узнавать, идет ли речь о понятии или о его
743
перцептуальном источнике. Как психический конст-
рукт стиль, подобно всем прочим понятиям, остается
неизменным, (<пока не замечен другой>. Такое поня-
тие, как, например, маньеризм, может время от време-
ни меняться, однако, если мы хотим им пользоваться
как инструментом анализа, оно в каждый данный мо-
мент должно иметь постоянное значение.
Спор о стилях возникает лишь в том случае, когда
свойство (<быть постоянным> приписывается рефе-
ренту концепта, то есть реальному, фактическому объ-
екту - прообразу стиля. В традиционной модели ис-
тории искусств, о которой я упоминал выше, постоян-
ство рассматривается как необходимое условие бытия
стиля. Скептики могут задать вопрос: в каком именно
отношении стили могут считаться постоянными?
Каковы критерии постоянства? Если считать, что
стиль должен называться (<постоянным> лишь в слу-
чае, когда все его свойства остаются неизменными, то
придется признать, что никаких постоянных стилей
никогда не существовало. Можно было бы попытать-
ся ослабить требование постоянства, определив, ка-
кие признаки стиля являются существенными, и далее
выяснить, постоянны или нет именно эти признаки.
Аналогично, если под стилем понимается не простая
сумма признаков, а структура, то можно каждый раз
узнавать, считается ли постоянной именно структура,
а не сумма признаков. Между тем и тут остаются нере-
шенными некоторые проблемы. Готовы ли мы считать
стилем художника только то, что сохраняется инвари-
антным, когда его ранние работы уступают место по-
здним? Или мы будем различать ранний и поздний
стиль? И если да, то сколько изменений и какие имен-
но мы разрешим с тем, чтобы после этого можно было
говорить о (<некоем> стиле?
. Вспомним, что к определению понятия стиля мож-
но подойти, с двух сторон; речь идет о дедуктивном и
индуктивном подходе. Арнольд Хаузер, например, за-
дает вопрос, следует ли рассматривать известные
принципы Вельфлина как априорные категории, и
сам же отвечает на него отрицательно, что вполне пра-
744
1ьно, ибо иначе эти принципы поднялись бы в ран-
и стали бы относиться к порождающим факторам,
>зможности которых устанавливались бы исходя из
Некоторого общего условия, свойственного природе
тдивида или искусства. Так, Цветан Тодоров, как от-
мечает, ссылаясь на него, Энн Банфильд, различает
1сторические и теоретические жанры в литературе.
Последние он выводит из некоего теоретического по-
1 рядка, определяющего количество допустимых жан-
юв, подобно тому, как в химии периодическая табли-
ia устанавливает число возможных химических эле-
ментов.
Это рассуждение могло бы показаться слишком
;холастичным, если бы не удалось показать, что (<ап-
<орные> категории возникают из постоянных
свойств инструмента и одушевленного агента. Полве-
ка назад я попытался вывести свойства и реальные
возможности новых средств кино, радио и телевиде-
ния, тогда находившихся на заре своего развития, из
анализа их технических характеристик. В принципе
р-акого рода дедуктивная процедура действительно
догла бы предсказывать, какие виды стилей способны
звиться в данной среде.
Исторические определения
В самом общем виде можно сказать, что разные
донятая стиля возникают в результате индуктивных
даблюдений. Здесь, однако, мы сталкиваемся с весь-
ма своеобразной проблемой. Художественный стиль
1вляется единственным находящимся в нашем распо-
ряжении средством, с помощью которого можно
классифицировать произведения искусства именно
1как объекты искусства. Теперь, когда мы определяем
объекты по их признакам, мы распознаем эти призна-
1ки один независимо от другого. Можно охарактеризо-
вать вишню по ее красному цвету, если известно, что
Этакое красный цвет. Однако, если мы попытаемся оп-
ределить красный цвет как свойство, которым обла-
745
дают вишни, то тотчас же попадем в затруднительное
положение.
В искусстве мы встречаемся именно с таким угро-
жающим логическим кругом. Так, мы называем эсте-
тические свойства определенных исторических групп
объектов искусства сюрреалистическими, а затем при-
меняем этот пучок свойств для определения того, кто
и что относится к направлению, именуемому сюрреа-
лизмом. Разумеется, можно неким законодательным
образом нормализовать и стандартизировать состав-
ляющие стиля, как это делается в манифестах Бретона
ил Маринетти, однако эти программы сами являют-
ся продуктами стиля, а не понятиями, используемыми
для научной классификации.
В поисках независимого установления стилистиче-
ских направлений историки искусств зачастую опре-
деляют стили, исходя из политических или культур-
ных периодов их расцвета. Искусство династии Сун
описывается как стиль, тем не менее нет каких-либо
априорных причин считатьвсе искусство трехсотлет-
него периода принадлежащим одному стилю.
Чтобы установить, был такой стиль или нет, не ут-
верждая этого голословно, нельзя давать дефиницию
стилю,.напримерСун, как искусству, получившему
распространение во время правления императоров
династии Сун. То же можно сказать и о географически
ориентированных понятиях стиля, таких, как венеци-
анское или флорентийское искусство. Наименее удач-
ным представляется определение стиля исходя из ка-
лендарных дат. Если еще можно ожидать сходства сре-
ди множества проявлений общественных, культурных
художественных тенденций, то от различного содер-
жания календарных вех, распределенных по шкале
хронологического времени, никакого родства ждать не
приходится. Время само по себе не является причин-
ным фактором. Фактически, когда мы говорим, что
пятнадцатый век в Италии был периодом кватроченто,
мы контрабандой вводим эстетические коннотации в
чисто временное понятие. (В своей ранней работе пси-
холог Курт Левин изучал отношение между (<типами>
746
явлений и их воплощением в опыте. Он обнаружил,
что в истории искусств предпринимались попытки, в
частности. Полом Франклем, отделить одно понятие
(<барокко>, рассматриваемое как исторически и гео-
графически отграниченную группу произведений ис-
кусств от других групп, от другого (<барокко>, понима-
емого как вневременная разновидность стиля.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
мы стиля относятся к структуре, а теория гештальтов
наряду с критикой структурализма много внимания
уделяла и продолжает уделять вопросам структуры,
описывая ее с большой теоретической и практической
точностью. Ниже я буду частично опираться на зако-
ны, уже сформулированные в рамках этой теории, а
"кроме того,.осмелюсь предложить некоторое возмож-
ное ее расширение, которое в конечном счете могло
бы, видимо, занять определенное место среди работ в
данной области. Прежде чем, однако, это сделать, я
коротко рассмотрю ряд аспектов той же проблемати-
ки, которые еще ждут подробного изучения в рамках
развиваемого здесь подхода.
Постоянство стилей
Прежде всего стиль - это интеллектуальное поня-
тие, рожденное под влиянием несметного числа пер-
цептуальных наблюдений. Сказанное относится как к
стилю вообще, так и к каждой его конкретной разно-
видности. А потому было бы полезно всякий раз на-
учиться узнавать, идет ли речь о понятии или о его
743
перцептуальном источнике. Как психический конст-
рукт стиль, подобно всем прочим понятиям, остается
неизменным, (<пока не замечен другой>. Такое поня-
тие, как, например, маньеризм, может время от време-
ни меняться, однако, если мы хотим им пользоваться
как инструментом анализа, оно в каждый данный мо-
мент должно иметь постоянное значение.
Спор о стилях возникает лишь в том случае, когда
свойство (<быть постоянным> приписывается рефе-
ренту концепта, то есть реальному, фактическому объ-
екту - прообразу стиля. В традиционной модели ис-
тории искусств, о которой я упоминал выше, постоян-
ство рассматривается как необходимое условие бытия
стиля. Скептики могут задать вопрос: в каком именно
отношении стили могут считаться постоянными?
Каковы критерии постоянства? Если считать, что
стиль должен называться (<постоянным> лишь в слу-
чае, когда все его свойства остаются неизменными, то
придется признать, что никаких постоянных стилей
никогда не существовало. Можно было бы попытать-
ся ослабить требование постоянства, определив, ка-
кие признаки стиля являются существенными, и далее
выяснить, постоянны или нет именно эти признаки.
Аналогично, если под стилем понимается не простая
сумма признаков, а структура, то можно каждый раз
узнавать, считается ли постоянной именно структура,
а не сумма признаков. Между тем и тут остаются нере-
шенными некоторые проблемы. Готовы ли мы считать
стилем художника только то, что сохраняется инвари-
антным, когда его ранние работы уступают место по-
здним? Или мы будем различать ранний и поздний
стиль? И если да, то сколько изменений и какие имен-
но мы разрешим с тем, чтобы после этого можно было
говорить о (<некоем> стиле?
. Вспомним, что к определению понятия стиля мож-
но подойти, с двух сторон; речь идет о дедуктивном и
индуктивном подходе. Арнольд Хаузер, например, за-
дает вопрос, следует ли рассматривать известные
принципы Вельфлина как априорные категории, и
сам же отвечает на него отрицательно, что вполне пра-
744
1ьно, ибо иначе эти принципы поднялись бы в ран-
и стали бы относиться к порождающим факторам,
>зможности которых устанавливались бы исходя из
Некоторого общего условия, свойственного природе
тдивида или искусства. Так, Цветан Тодоров, как от-
мечает, ссылаясь на него, Энн Банфильд, различает
1сторические и теоретические жанры в литературе.
Последние он выводит из некоего теоретического по-
1 рядка, определяющего количество допустимых жан-
юв, подобно тому, как в химии периодическая табли-
ia устанавливает число возможных химических эле-
ментов.
Это рассуждение могло бы показаться слишком
;холастичным, если бы не удалось показать, что (<ап-
<орные> категории возникают из постоянных
свойств инструмента и одушевленного агента. Полве-
ка назад я попытался вывести свойства и реальные
возможности новых средств кино, радио и телевиде-
ния, тогда находившихся на заре своего развития, из
анализа их технических характеристик. В принципе
р-акого рода дедуктивная процедура действительно
догла бы предсказывать, какие виды стилей способны
звиться в данной среде.
Исторические определения
В самом общем виде можно сказать, что разные
донятая стиля возникают в результате индуктивных
даблюдений. Здесь, однако, мы сталкиваемся с весь-
ма своеобразной проблемой. Художественный стиль
1вляется единственным находящимся в нашем распо-
ряжении средством, с помощью которого можно
классифицировать произведения искусства именно
1как объекты искусства. Теперь, когда мы определяем
объекты по их признакам, мы распознаем эти призна-
1ки один независимо от другого. Можно охарактеризо-
вать вишню по ее красному цвету, если известно, что
Этакое красный цвет. Однако, если мы попытаемся оп-
ределить красный цвет как свойство, которым обла-
745
дают вишни, то тотчас же попадем в затруднительное
положение.
В искусстве мы встречаемся именно с таким угро-
жающим логическим кругом. Так, мы называем эсте-
тические свойства определенных исторических групп
объектов искусства сюрреалистическими, а затем при-
меняем этот пучок свойств для определения того, кто
и что относится к направлению, именуемому сюрреа-
лизмом. Разумеется, можно неким законодательным
образом нормализовать и стандартизировать состав-
ляющие стиля, как это делается в манифестах Бретона
ил Маринетти, однако эти программы сами являют-
ся продуктами стиля, а не понятиями, используемыми
для научной классификации.
В поисках независимого установления стилистиче-
ских направлений историки искусств зачастую опре-
деляют стили, исходя из политических или культур-
ных периодов их расцвета. Искусство династии Сун
описывается как стиль, тем не менее нет каких-либо
априорных причин считатьвсе искусство трехсотлет-
него периода принадлежащим одному стилю.
Чтобы установить, был такой стиль или нет, не ут-
верждая этого голословно, нельзя давать дефиницию
стилю,.напримерСун, как искусству, получившему
распространение во время правления императоров
династии Сун. То же можно сказать и о географически
ориентированных понятиях стиля, таких, как венеци-
анское или флорентийское искусство. Наименее удач-
ным представляется определение стиля исходя из ка-
лендарных дат. Если еще можно ожидать сходства сре-
ди множества проявлений общественных, культурных
художественных тенденций, то от различного содер-
жания календарных вех, распределенных по шкале
хронологического времени, никакого родства ждать не
приходится. Время само по себе не является причин-
ным фактором. Фактически, когда мы говорим, что
пятнадцатый век в Италии был периодом кватроченто,
мы контрабандой вводим эстетические коннотации в
чисто временное понятие. (В своей ранней работе пси-
холог Курт Левин изучал отношение между (<типами>
746
явлений и их воплощением в опыте. Он обнаружил,
что в истории искусств предпринимались попытки, в
частности. Полом Франклем, отделить одно понятие
(<барокко>, рассматриваемое как исторически и гео-
графически отграниченную группу произведений ис-
кусств от других групп, от другого (<барокко>, понима-
емого как вневременная разновидность стиля.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187