Репетиционная работа над образом под руководст-
вом режиссера предполагает выработку у актера пре-
имущественно оценочных отношений к роли и к об-
стоятельствам жизни роли. Но эта работа будет успеш-
ной только в том случае, если у актера есть и эмоцио-
нальное отношение к ней. А оно возможно на основе
активного, заинтересованного отношения к жизни в
разнообразных ее проявлениях. Если на спектакле на
основе оценочных отношений возникают разнообраз-
ные отношения от лица роли, рождается подлинное
сценическое переживание. Опасения, любовь, враж-
да, соперничество - все разнообразие чувств персона-
жа возникает, очевидно, на основе оценочных отно-
шений самого актера - человека, обогащенного ин-
дивидуальным опытом, имеющего определенные цен-
ностные ориентации и нравственные критерии. В
зависимости от того, как актер совместно с режиссе-
ром трактуют события пьесы и как он относится к сво-
ему персонажу, исполнитель будет строить свои взаи-
моотношения с действующими лицами спектакля.
Понятие сценического переживания
Б.Г. Ананьев, объясняя в психологических терми-
нах некоторые положения системы Станиславского,
заметил, что понятие (<сценическое переживание> на-
до толковать расширительно. Оно включает в себя и
660
систему отношений сценического персонажа, и опре-
деленное отношение актера к образу, и многое другое,
выходящее за пределы собственно переживания. В са-
;мом деле, ведь сценический персонаж не только чув-
ствует иначе, чем актер, он и мыслит иначе: по-иному
оценивает, принимает другие решения. Б.Г. Ананьев
запоминает слова Станиславского: (<<Пережить
фоль> - значит в полной аналогии с ней правильно,
Логично, последовательно, по-человечески мыслить,
1хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках
цены ... переживание вторично, оно включает в себя
м мысль, и представление, и волевое усилие, само
включается в сценическое действие и общение и со-
1ставляет их динамическую основу>. Так возникает
жизнь актера в образе - сценическое переживание на
основе перевоплощения. Эта формула имеет двойной
смысл, она как бы обратима. А.Д. Попов уточнял, что
сценическое переживание есть конечный этап дли-
;льного и сложного процесса - движения актера к
зразу.
Психические состояния
в роли и темпо-ритм
5мена установки на основе соображаемой ситуа-
[ЦИи вызывает соответствующие изменения не только
-отношениях личности к окружающей ее по пьесе
действительности. Возникает особое психическое со-
стояние актера в роли, и, соответственно, изменяются
1араметры всех его психических процессов. Напри-
мер, в роли слепого может измениться качество ощу-
щений, характер восприятия, мышления, походки и
. Хлестаков-персонаж мыслит, оценивает, двигает-
говорит иначе, чем сам актер - исполнитель этой
. Рисунок чувств Макбета или Гарпагона не толь-
> по содержанию, но и по ритму далек от ритма вну-
<енней жизни создателя этих ролей.
Темп, амплитуда, напряженность всех психических
юявлений личности зависят от ее темперамента. По-
ведний проявляется втемпо-ритмическиххарактери-
661
стиках действия. Поэтому построение темпо-ритми-
ческого рисунка роли определяет темперамент персо-
нажа - глубинную характеристику личности.
Темпо-ритм заразителен. Им можно управлять. И,
вместе с тем, именно темпо-ритм определяет своеоб-
разие переживаний персонажа. Изменение темпера-
мента актера в роли позволяет расцветить роль крас-
ками характерности. Как считал Е.Б. Вахтангов, (<для
этого актеру на репетиции надо работать главным об-
разом над тем, что его окружает в пьесе, что стало его
атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами -
тогда темперамент заговорит от сущности. Он самый
ценный, потому что единственно убедительный и бе-
зобманный. Он единственно убедительный потому,
что таков темперамент в действительности>. Динами-
ка психических процессов зависит от конкретного со-
держания личности. Как писал Станиславский,
(<каждый характерный, внутренний или внешний об-
раз: сангвиник, флегматик, городничий, Хлестаков,
Земляника имеют свой темпо-ритм>.
Сценические действия
и сценическая личность
Подведем итоги. Отталкиваясь от собственной пси-
хологической природы, актер в процессе логически
построенного, целесообразного, органичного сцени-
ческого действия меняет некоторые существенные ха-
рактеристики собственной личности. В этом случае у
исполнителя
- складывается новая мотивация;
- формируются установки, определяющие иной
характер действий в предлагаемых обстоятельствах;
- возникают особые психические состояния, ха-
рактерные для личности персонажа;
- на их основе перестраиваются психические про-
цессы восприятия, памяти, воображения. Актер в ро-
ли чувствует и мыслит иначе, чем в жизни;
- изменяются отношения актера ко всему, что его
окружает на сцене: к партнерам по общению, к людям
662
вообще, к деньгам, к труду, к миру вокруг, наконец, к
самому себе;
, -меняются темпо-ритмические характеристики
.действий и переживаний, то есть меняется темпера-
1 мент;
{ - возникает иной рисунок пластики, мимики, ре-
1 чи и тем самым меняется стиль поведения. В него мо-
1 гут привноситься национальные, профессиональные,
1ж)зрастные характеристики.
1. На основе всех этих изменений на сцене возникает
живой человек, плоть от плоти актера, но порожден-
ный его творческой природой.
Как писал К.С. Станиславский, (<при их вторже-
ний в душу и тело артиста некоторые элементы роли и
;е будущего исполнителя находят общую родственную
вязь, взаимную симпатию, сходство и близость по
Аналогии или по смежности. (<Элементы> артиста и
Изображаемого им действующего лица частично или
полностью сближаются друг с другом, постепенно пе-
рерождаются друг в друга и в своем новом качестве пе-
рстают быть просто линиями самого артиста или его
ели, а превращаются в линии стремлений артисто-
)ли>.
Так возникает новая сценическая личность, похо-
" " "" похожая на своего создателя.""
НЕКОТОРЫЕ ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ
МЕХАНИЗМЫ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ
Физиологическая основа
перевоплощения
:В процессе репетиций выстраивается и закрепляет-
1 определенная система действий или привычных ре-
бний на повторяющиеся раздражители внешней сре-
1. Такая система временных связей была названа
IJI. Павловым (<динамическим стереотипом>. Зве-
ifl привычных действий актера в роли образуют до-
дточно сложную и разветвленную цепочку условных
663
рефлексов. Эта система имеет тенденцию легко пере-
страиваться, включая в себя новые актерские приспо-
собления наравне с житейскими привычками и инди-
видуальным стилем актера. Вместе с тем, система ро-
левых действий и поступков достаточно определенна
и устойчива. Она приобретает характер автоматизма,
повторяется из спектакля к спектаклю.
Станиславский угадал этот путь - от жизни чело-
веческого духа самого актера к жизни его тела в роли и
от нее вновь к жизни человеческого духа образа. Он
писал: (<... дело не в самой жизни человеческого тела.
Чтобы создать жизнь человеческого тела, надо создать
жизнь человеческого духа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187