Нет области человеческой деятельности, для кото-
рой не был бы важен ответ на этот вопрос. Естествен-
но, что особенное значение он имеет в познании при-
роды художественного творчества. Психология твор-
чества ищет теоретическое осмысление вопроса; худо-
жественная практика, в частности педагогика, должна
внести свой вклад в исследование проблемы на эмпи-
рическом уровне, основанном на современных пред-
ставлениях о бессознательном. Театральная педагоги-
ка - та область художественной практики, где вопрос
о возможностях развития творческой природы может
стать волшебной палочкой, живой водой, дающей
жизнь.
Следующий пример из книги Э. Барбы (
педагогики вообще: малыш бросает в море плоские
камешки, терпеливо выбирает нужной формы и раз-
мера, пробует бросить снизу или параллельно поверх-
ности, но ничего не получается. Менее терпеливым
оказывается наблюдавший за этим взрослый, ведь он в
детстве делал это лучше всех. Он выбирает камень, по-
казывает малышу как держать руку, с какой силой бро-
сать и... камень фантастически долго прыгает по воде,
но ребенок разочарован, - (<твои камни оставляют
круги на воде, а я пытался сделать квадраты>.
Одно направление связано с накоплением мастер-
ства, педагог умеет сам и учит, как (<бросать камешки
в воду>; другое - ставит задачей устранение преград
для реализации художественной одаренности, ищет
способы пробуждения, открытия и развития творчес-
кой природы ученика. К педагогам, исповедующим
второе направление, легче всего причислить оптом
всех Великих на театре, оставивших после себя не ме-
нее великих учеников. Однако это не так. Только еди-
ницы пытались ответить на вопрос - как это сделать?
Первым был К.С. Станиславский.
616
Величие Станиславского не только в том, что объ-
тивные законы творчества, открытые им, вечны,
к законы Павлова или Ньютона, но в том еще, что
ни базировались на новейших для его времени от-
рытиях в области физиологии, психологии, были со-
еменны им. Поэтому верность учению Станислав-
кого заключается в следовании главному принци-
у - идти в ногу со временем.
;; Учение Станиславского, развивавшееся при его
йзни, продолжаетразвиватьсяи сегодня в современ-
х мировых театральных системах. Этот процесс
ICT в различных направлениях, одно из которых сво-
йтся к систематизации и канонизации открытий Ста-
юлавского (в силу некоторых причин это направле-
\е стало доминирующим в советской театральной
актике); другое направление использует открытия
ителя как фундамент и основу для дальнейших ис-
эяований и поисков, связанных с углублением пред-
(влений о природе творчества.
IB частности, особый интерес представляет и сего-
tU, несмотря на прекращение театральной деятель-
гти, такое явление, как творческая лаборатория Е.
>товского, а также поиски его учеников и последо-
елей, например Э. Барбы.
Когда Гротовскому задавали вопрос, что же нового,
йгинального в его экспериментальных спектаклях,
Гпо его собственному выражению, (<терял терпе-
>. Смысл существования Театра-лаборатории во
оцлаве не сводился к созданию спектаклей или ре-
йзации некоей художественной программы. Гротов-
го интересовал один-единственный вопрос: что та-
1театр? Что отличает его от других типов зрелища?
1ет, на первый взгляд, прост: отличие заключается в
Цникновении единственного в своем роде взаимо-
1ствия (<актер - зритель>, рождающего особое по-
активного восприятия.
Способы провокации этого взаимодействия, про-
новение в его сущность и составляют предмет ис-
йования. Когда и почему (<поле> возникает? Как
ствует в этом режиссер? Каким должен быть актер?
617
Что такое педагогика актерского мастерства? Что та-
кое актерская техника и каким способом она приобре-
тается? Конечно, нельзя утверждать, что Гротовский
или Барба исчерпывающе ответили на эти вопросы,
но опыт Лаборатории интересен как следующий этап
постижения законов творчества и возможностей раз-
вития художественной одаренности.
Чтобы (<не выводить из терпения> Гротовского, не
будем останавливаться на анализе его спектаклей (хо-
тя это представляет несомненный интерес с точки зре-
ния реализации, предполагаемого результата) и даже
на истоках того, что сегодня можно назвать методом
Гротовского. Кстати, здесь объединилось то, что при-
нято противопоставлять: Станиславский, Мейер-
хольд, Арто, Восточный театр и т.д.
Следует рассмотреть подходы к тренингу актерской
психотехники и педагогические задачи, стоящие пе-
ред режиссером или педагогом актерского мастерства.
<Есть что-то несравнимо интимное в работе с акте-
рами, доверившимися себе. Он должен быть внимате-
лен, доверчив и свободен, и тогда мы исследуем его
возможности до предела. Я слежу за его ростом, удив-
ляясь и желая помочь. Мой рост проецируется в нем,
и тогда наш общий рост превращается в открытие>
(Гротовский).
Доверие, свобода и (<выход за пределы> (экс-
цесс) - три кита, на которых зиждется Метод, к ним
должен стремиться актер в творческом акте, это те
чувства, на которые он. провоцирует зрителя, индуци-
руя энергетическое поле взаимодействия (<актер -
зритель>, сдирающее (<жизненные маски>, освобож-
дающее и очищающее души.
<Почему мы интересуемся искусством? Оно помо-
гает преодолеть наши пределы, превзойти собствен-
ные ограничения, наполнить пустоту, создать нас са-
мих... Это процесс, при котором внутренняя темнота
медленно освещается... театр делает усилие сдирания
жизненной маски... театр всегда в этом случае казался
мне местом провокации>.
618
Зритель отзовется на провокацию, если импульсы,
входящие от актера, будут подлинны, если (<оголе-
яе актера>, как это называет Гротовский, совершает-
1 публично, с (<жестокостью к себе>, по формуле Ар-
Такого рода акт освобождения от всякого сопро-
1рления душевным импульсом, когда актер (<не де-
Ьнстрирует свое тело... не продает свой организм, а
1>иносит его в жертву> и является, по Гротовскому,
тью актерского творчества. Это требует специаль-
йх условий и определенных упражнений, составляю-
Чх тренинг Гротовского. К условиям относится су-
вствование (<постоянного театрального коллектива.
в которого такой род творчества является хлебом
еущным>. Главной же целью и задачей тренинга ста-
вится (<не обучение чему-то, а уничтожение пре-
>д в протекании психических процессов>.
1Результат - освобождение тела (<расширение те-
">, как это называет Э. Барба), взаимосвязь между
утренними импульсами и формой их выражения,
Язвенная реакция на внутренние импульсы, когда
") (<исчезает>, (<растворяется>, (<сгорает>. Зритель
принимает только серию видимых импульсов, про-
ающих и очищающих его (<интуитивный канал>,
действующих на психику, (<медленно освещая тем-
у>. С точки зрения сегодняшних представлений о
сознательном, в данном случае снимаются тормоза
нкциональной системы, обеспечивающей верба-
гЩию внешних воздействий, снижается порог опо-
йия внешнего раздражителя.
го (<требует упражнений специального характера:
ею в виду упражнения на самоконцентрацию.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187