Из них важнейшими побудителями сценичес-
кого действия, конечно, будут потребность творчества,
стремление к самовыражению и общению, поиски
смысла жизни, отношение к явлениям современности.
Особое место в усвоении мотивов персонажа зани-
мают процессы идентификации и проекции. Актер не
только наделяет персонаж собственными мотивами,
но и принимает на себя некоторые мотивы роли. Эмо-
циональное отношение актера к мотивам действую-
щего лица помогает ему найти личные побудительные
причины для действия в одном направлении со своим
персонажем. Они-то и делают возможным первый шаг
на пути к перевоплощению - возникновению общно-
сти мотивов актера и его героя.
В этом смысле и надо понимать основное положе-
ние системы Станиславского (<идти к образу от себя>,
что означает, по существу, поиск своих личных осно-
ваний для действия в одном направлении со сцениче-
ским персонажем. Таким образом, общность мотивов
656
актера и роли - первый шаг на пути к перевоплоще-
нию, к созданию сценической личности.
; Надо сказать, что и зритель ощущает близость с
: персонажем и отождествляет себя с ним только в том
случае, когда ему близки мотивы поступков героя.
Общность переживания наступает при совпадении
мотивов сценической личности с мотивами зрителя.
Процесс усвоения мотивов сложен и довольно длите-
лен, поэтому человек, вошедший в зрительный зал в
середине действия, не может сразу отдаться тем пере-
живаниям, которыми захвачены остальные зрители.
[Ему нужно некоторое время для того, чтобы осознать
Ситуацию и в воображении как бы поставить себя на
место персонажа. Этот процесс происходит в основ-
ном неосознанно.
Непосредственное заражение зрителя чувствами
гамого актера, вероятно, занимает в зрительском вос-
ариятии меньшее место, чем это представляется неко-
юрым исследователям. Чем богаче театральный опыт
йжтеля, чем искушеннее его вкус, тем активнее рабо-
тает его воображение. Он ставит себя мысленно на ме-
то персонажа, то есть понимает и принимает близко
сердцу причины его поступков (мотивы действия).
efaa зритель может сочувствовать, сопереживать ге-
ою, отождествлять себя с ним и таким образом усва-
вать новые общественные установки, идеи, способы
сведения.
;В экспериментальном исследовании А.П. Ершо-
й, посвященном изучению эмоциональных реакций
Клроцессе обучения началам актерского искусства,
Йадтверждается разница в индивидуальном развитии
юсобностиктрансформаций творческой потребнос-
сценической деятельности в мотивы и интересы
ображаемого лица. Эта способность, по мнению ав-
1ра, и есть способность к внутреннему перевоплоще-
ию. Думается, что вопрос надо ставить еще шире и
творить вообще о подвижности мотивов улиц, актер-
1 одаренных, не забывая, что легкость трансформа-
1 мотивов - это лишь первый шаг на пути к образу.
657
Хотя воссоздание эмоционально окрашенной сис-
темы мотивов личности очень существенный, началь-
ный этап подготовки роли - это только побуждение к
действию, осознание себя в предлагаемых обстоятель-
ствах роли. Не менее важны и способы достижения
цели. Зрителю важно понять не только, чего хочет
персонаж, но и как он этого добивается. Это (<как>
определяется преднастройкой восприятия и реагиро-
вания, целостным состоянием готовности к действию,
то есть (<установкой>.
Установка на воображаемую ситуацию
Как было показано ранее, неудовлетворенная по-
требность и возникший на ее основе мотив действия
служат лишь источником активности личности, а на-
правленность этой активности определяется установ-
кой. Установка существенным образом характеризует
личность.
В жизни причиной возникновения установки слу-
жит восприятие субъектом изменений ситуации, спо-
собствующих или мешающих реализации его потреб-
ности. Чтобы изменить ситуацию, человек - соответ-
ственно сложившейся установке - определенным об-
разом направляет свою активность.
Сценическое действие отличается от жизненного
тем, что оно формируется при наличии установки не
на реальную, а на воображаемую ситуацию. Ведь в те-
атре условны и пространство и время, а люди вовсе не
те, за кого себя выдают. Зная о нереальности этого ми-
ра, актер знает и о том, что воображаемая ситуация не
удовлетворит его реальную потребность.
Может ли в таком случае образ воображения, фан-
том, стать установкой, реальным фактором поведения
актера?
Многолетние экспериментальные исследования
установочного действия воображения, проведенные
Р.Г. Натадзе, подтвердили тесную связь между способ-
ностью к сценическому перевоплощению и способно-
стью вырабатывать установку на основе воображения.
658
.Происходит это в условиях восприятия реальной ситу-
1ации, противоречащей воображаемой. Выработка ус-
1,тановки на воображаемую ситуацию является, по мне-
нию Натадзе, основой органичного поведения актера
" роли. И особенно важно то обстоятельство, что го-
овность действовать в предлагаемых обстоятельствах
озникает при ярком представлении актером вообра-
жаемой ситуации. Чем более подробно воспроизво-
дится ситуация, чем значительнее информация, до-
тупная творческой переработке, тем ближе вымыш-
ленная ситуация к жизненной и тем легче вырабаты-
вается на нее установка.
Исследователь проводит глубокий анализ основ-
>ix положений системы Станиславского и с позиций
ории установки находит (<поразительным> то сбли-
ение, иногда полное совпадение, в характеристиках
остояния (<веры> актера, по Станиславскому, и в
рисании установки, по Д.Н. Узнадзе, в терминах на-
ной психологии. Станиславский говорит, что маги-
рское (<если бы> является своего рода толчком, воз-
удителем активности на сцене. Он считает, что (<если
м> вызывает мгновенную перестановку, (<сдвиг> в
йчностной организации актера. Узнадзе утверждает,
1ВО-11редтавлен<еновейстггуат1ИИ-вътзБ1ваетвсубъек-
(<переключение установки>.
.Сущность работы актера школы переживания со-
"опт, по Станиславскому, в организации такого со-
эяния (<подсознательного>, когда естественно и не-
оизвольно возникает готовность к (<органическому
йствию в роли>. Это состояние (<веры> и есть цело-
аая психофизическая настроенность на определен-
е действие, то есть - в терминологии школы гру-
нских психологов - (<неосознанная установка>. На
1 основе происходит перестройка ряда психических
оцессов: меняется направленность внимания и его
(яцентрация, мобилизуется эмоциональная память,
радывается иной способ мышления. Изменение ус-
IIOBKH ведет к формированию новой системы отно-
ий актера в роли, отличных от-его собственных.
659
Меняется его отношение к миру, к людям, к своему де-
лу, к самому себе.
ю
Отношения в роли
Ученик В.М. Бехтерева В.Н. Мясищев предлагает
рассматривать отношения как существенную сторону
личности. Он считает, что действия и переживания
теснейшим образом зависят от того, какие отношения
с окружающим миром сложились в процессе индиви-
дуального опыта. Психологи школы Мясищева пони-
мают характер как систему преобладающих у данного
человека отношений, закрепленных в процессе разви-
тия и воспитания.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
кого действия, конечно, будут потребность творчества,
стремление к самовыражению и общению, поиски
смысла жизни, отношение к явлениям современности.
Особое место в усвоении мотивов персонажа зани-
мают процессы идентификации и проекции. Актер не
только наделяет персонаж собственными мотивами,
но и принимает на себя некоторые мотивы роли. Эмо-
циональное отношение актера к мотивам действую-
щего лица помогает ему найти личные побудительные
причины для действия в одном направлении со своим
персонажем. Они-то и делают возможным первый шаг
на пути к перевоплощению - возникновению общно-
сти мотивов актера и его героя.
В этом смысле и надо понимать основное положе-
ние системы Станиславского (<идти к образу от себя>,
что означает, по существу, поиск своих личных осно-
ваний для действия в одном направлении со сцениче-
ским персонажем. Таким образом, общность мотивов
656
актера и роли - первый шаг на пути к перевоплоще-
нию, к созданию сценической личности.
; Надо сказать, что и зритель ощущает близость с
: персонажем и отождествляет себя с ним только в том
случае, когда ему близки мотивы поступков героя.
Общность переживания наступает при совпадении
мотивов сценической личности с мотивами зрителя.
Процесс усвоения мотивов сложен и довольно длите-
лен, поэтому человек, вошедший в зрительный зал в
середине действия, не может сразу отдаться тем пере-
живаниям, которыми захвачены остальные зрители.
[Ему нужно некоторое время для того, чтобы осознать
Ситуацию и в воображении как бы поставить себя на
место персонажа. Этот процесс происходит в основ-
ном неосознанно.
Непосредственное заражение зрителя чувствами
гамого актера, вероятно, занимает в зрительском вос-
ариятии меньшее место, чем это представляется неко-
юрым исследователям. Чем богаче театральный опыт
йжтеля, чем искушеннее его вкус, тем активнее рабо-
тает его воображение. Он ставит себя мысленно на ме-
то персонажа, то есть понимает и принимает близко
сердцу причины его поступков (мотивы действия).
efaa зритель может сочувствовать, сопереживать ге-
ою, отождествлять себя с ним и таким образом усва-
вать новые общественные установки, идеи, способы
сведения.
;В экспериментальном исследовании А.П. Ершо-
й, посвященном изучению эмоциональных реакций
Клроцессе обучения началам актерского искусства,
Йадтверждается разница в индивидуальном развитии
юсобностиктрансформаций творческой потребнос-
сценической деятельности в мотивы и интересы
ображаемого лица. Эта способность, по мнению ав-
1ра, и есть способность к внутреннему перевоплоще-
ию. Думается, что вопрос надо ставить еще шире и
творить вообще о подвижности мотивов улиц, актер-
1 одаренных, не забывая, что легкость трансформа-
1 мотивов - это лишь первый шаг на пути к образу.
657
Хотя воссоздание эмоционально окрашенной сис-
темы мотивов личности очень существенный, началь-
ный этап подготовки роли - это только побуждение к
действию, осознание себя в предлагаемых обстоятель-
ствах роли. Не менее важны и способы достижения
цели. Зрителю важно понять не только, чего хочет
персонаж, но и как он этого добивается. Это (<как>
определяется преднастройкой восприятия и реагиро-
вания, целостным состоянием готовности к действию,
то есть (<установкой>.
Установка на воображаемую ситуацию
Как было показано ранее, неудовлетворенная по-
требность и возникший на ее основе мотив действия
служат лишь источником активности личности, а на-
правленность этой активности определяется установ-
кой. Установка существенным образом характеризует
личность.
В жизни причиной возникновения установки слу-
жит восприятие субъектом изменений ситуации, спо-
собствующих или мешающих реализации его потреб-
ности. Чтобы изменить ситуацию, человек - соответ-
ственно сложившейся установке - определенным об-
разом направляет свою активность.
Сценическое действие отличается от жизненного
тем, что оно формируется при наличии установки не
на реальную, а на воображаемую ситуацию. Ведь в те-
атре условны и пространство и время, а люди вовсе не
те, за кого себя выдают. Зная о нереальности этого ми-
ра, актер знает и о том, что воображаемая ситуация не
удовлетворит его реальную потребность.
Может ли в таком случае образ воображения, фан-
том, стать установкой, реальным фактором поведения
актера?
Многолетние экспериментальные исследования
установочного действия воображения, проведенные
Р.Г. Натадзе, подтвердили тесную связь между способ-
ностью к сценическому перевоплощению и способно-
стью вырабатывать установку на основе воображения.
658
.Происходит это в условиях восприятия реальной ситу-
1ации, противоречащей воображаемой. Выработка ус-
1,тановки на воображаемую ситуацию является, по мне-
нию Натадзе, основой органичного поведения актера
" роли. И особенно важно то обстоятельство, что го-
овность действовать в предлагаемых обстоятельствах
озникает при ярком представлении актером вообра-
жаемой ситуации. Чем более подробно воспроизво-
дится ситуация, чем значительнее информация, до-
тупная творческой переработке, тем ближе вымыш-
ленная ситуация к жизненной и тем легче вырабаты-
вается на нее установка.
Исследователь проводит глубокий анализ основ-
>ix положений системы Станиславского и с позиций
ории установки находит (<поразительным> то сбли-
ение, иногда полное совпадение, в характеристиках
остояния (<веры> актера, по Станиславскому, и в
рисании установки, по Д.Н. Узнадзе, в терминах на-
ной психологии. Станиславский говорит, что маги-
рское (<если бы> является своего рода толчком, воз-
удителем активности на сцене. Он считает, что (<если
м> вызывает мгновенную перестановку, (<сдвиг> в
йчностной организации актера. Узнадзе утверждает,
1ВО-11редтавлен<еновейстггуат1ИИ-вътзБ1ваетвсубъек-
(<переключение установки>.
.Сущность работы актера школы переживания со-
"опт, по Станиславскому, в организации такого со-
эяния (<подсознательного>, когда естественно и не-
оизвольно возникает готовность к (<органическому
йствию в роли>. Это состояние (<веры> и есть цело-
аая психофизическая настроенность на определен-
е действие, то есть - в терминологии школы гру-
нских психологов - (<неосознанная установка>. На
1 основе происходит перестройка ряда психических
оцессов: меняется направленность внимания и его
(яцентрация, мобилизуется эмоциональная память,
радывается иной способ мышления. Изменение ус-
IIOBKH ведет к формированию новой системы отно-
ий актера в роли, отличных от-его собственных.
659
Меняется его отношение к миру, к людям, к своему де-
лу, к самому себе.
ю
Отношения в роли
Ученик В.М. Бехтерева В.Н. Мясищев предлагает
рассматривать отношения как существенную сторону
личности. Он считает, что действия и переживания
теснейшим образом зависят от того, какие отношения
с окружающим миром сложились в процессе индиви-
дуального опыта. Психологи школы Мясищева пони-
мают характер как систему преобладающих у данного
человека отношений, закрепленных в процессе разви-
тия и воспитания.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187