- в-четвертых, важна способность актера пережи-
гь предлагаемые обстоятельства как реально суще-
вующие, жизненные. Чувство веры - профессио-
льно важное свойство, которое помогает актеру сде-
671
дать жизненные обстоятельства персонажа своими
собственными.
Эксперименты показали, что представления задан-
ного возраста вызывают изменения в высшей нервной
деятельности испытуемого. Например, у человека, ко-
торому удается представить себя стариком, замедляет-
ся выработка условных рефлексов, все реакции ослаб-
ляются. Представление себя молодым, напротив, у
способных актеров увеличивает темпы работы голо-
вного мозга.
Сценическое поведение определяется сопережива-
нием не реальному, как в жизни, партнеру по обще-
нию, а тому опорному образу - персонажу, который
родился в творческом воображении в процессе освое-
ния роли. Действия актера как эхо повторяют на сце-
не действия воображаемого лица. (<Я> актера и (<я>
образа сливаются в этом своеобразном процессе об-
щения в единое целое. Уже в работе воссоздающего
воображения, как показали исследования О.И. Ники-
форовой, огромную роль играют интуитивные про-
цессы. Так, поданным исследователя, при восприятии
художественных текстов процесс воображения проте-
кает свернуто и неосознанно. Образные представле-
ния связываются воображением с накопленными в
опыте впечатлениями. При этом возникает эмоцио-
нальное переживание образов, они воспринимаются
как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего
и сотворчество с автором.
Нечто подобное, вероятно, происходит в процессе
сценического действия. Общение с образом по ходу
спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя
лишь уверенность в правильности рисунка действия.
На языке сценического искусства эта интуитивная
уверенность называется (<чувством правды>. Она оп-
ределяет творческое самочувствие, дает ощущение
свободы на сценической площадке, делает возможной
импровизацию.
Таким образом, перевоплощение достигается в том
случае, когда актер.достаточно полно разрабатывает
предлагаемые обстоятельства роли и зрительно-двига-
672
ельные представления типа (<я в предлагаемых об-
тоятельствах>. Тем самым он как бы вспахивает поч-
на которой должно взрасти зерно творческого за-
мысла. Параллельно воссоздающему воображению
ботает воображение творческое, создающее обоб-
щенный образ персонажа. И только во взаимодейст-
ии образа (<я в предлагаемых обстоятел1,ст1зйх>и об-
>за роли в процессе сценического действия возника-
С новая личность, выражающая определенную худо-
ественную идею.
Следовательно, актер (<идет от себя> к образу, но и
торный образ, развиваясь, обрастая подробностями,
ановится все более (<живым> в воображении и дей-
виях на сцене, пока не произойдет слияние этих
ух личностей - воображаемой и реальной.
РОЖДЕСТВЕНСКАЯ Н.В. Психология
художестиенного творчества. -
СПб., /995.стр. 165- 181.
И.И. СИЛАНТЬЕВА
ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ
Г.И. ГУРДЖИЕВА
И БИОМЕХАНИКА В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА
Пусть никогда история не подарит ни строчки, ни
слова, свидетельствующих о том, что мыслитель Гурд-
жиев и режиссер Мейерхольд, чьи концепции челове-
ка-машины столь близки, были знакомы или заинте-
ресованы творчеством друг друга, - эти личности по
ладу и тональности мышления некоторое время, в 20-
е годы, стояли рядом, как обычно и стоят философия
и искусство, особенно - театр, который сам по себе -
философия. Всякий раз, когда идея, упав камнем в
стоячие воды, вызывает концентрические круги, за-
хватывающие все области человеческого самовыраже-
ния, - будто всеведающий Архетип организует твор-
чество мыслителей и художников одного или несколь-
ких поколений, - открывается новая эпоха.
Идея человека-машины, (<человеческого механиз-
ма>, оформившись к концу прошлого века в психофи-
зиологии как научная точка зрения, обусловленная
экспериментально, в новом столетии продолжала раз-
виваться в прикладных науках. Но утончаясь, в рафи-
нированном виде овладев ментальной сферой, она оп-
лодотворила философию и искусство эпохи перемен,
избравшее конструктивно-технический способ вопло-
щения мечты о безукоризненно отлаженной жизни.
Возможно, прямо или опосредованно творчество ху-
дожников-конструктивистов повлияло на траекторию
движения по театральному небосклону (<беззаконной
кометы> - Мейерхольда.
Вводя в тщательно структурированное сценическое
пространство идеально функционирующую модель -
актера, обнажая каркас театрального приема, пред-
ставляя образы прошлого (<царством автоматов, обоб-
щенных схем, занятых равнодушным воспроизведе-
нием установленного бессмысленного ритуала, при-
674
юсобленных к механическому выполнению обрядо-
ях функций>, режиссер увлекал театр на новую орби-
у, оправдывая собственные слова, что мысль должна
ыть всегда впереди. Художественное время постано-
ок, обгоняя опоздавшие жить персонажи, постепен-
р цементировало эти социальные маски, празднуя их
способность к бытию. Замысел требопал тип акте-
э-инструмента, послушного режиссерской воле и
огласного ограничить свой внутренним мир и само-
гоятельную мысль жестким обликом маски. В много-
яожной структуре человеческой личности для искус-
гва-жизнестроения, проступившего в биомеханичес-
ой системе В.Э. Мейерхольда, был востребован лишь
еханический человек. В театр, ориентированный на
рхничные, четкие очертания игрового пространства,
еста, облика, на целесообразность движений, естест-
рнно были привнесены производственно-техничес-
ме термины и отношения (<мастер-ученик>.
В беседах с учениками о мысли - самом высокой из
1яп, преобразующих механического человека в интел-
ектуального, развивал свою философию другой мас-
ер - Г.И. Гурджиев. Его концепция (<человека-фаб-
йки> лишь на первый взгляд позволяет подразуме-
ать в нем единомышленника В.Э. Мейерхольда. Ис-
тедование творчества Мейерхольда 20-х годов с
1озиций эзотерической философии Гурджиева, на-
анного П.Д. Успенским апологетом современного
ккультизма в одной из его наиболее логически разра-
отанных форм, приводит к тому, что биомеханика
ак система, способ существования актера на театре
е имела будущего, исчерпав выразительные возмож-
ности за определенный срок. Ей суждено было остать-
авторским приемом мейерхольдовского театра. И
ому в эзотерической философии есть объяснение.
Не один актер мейерхольдовской труппы говорил о
ежиссерском диктате, разумеется, во имя гармонии
Целого. Известно, что партитура спектакля предусмат-
ривала каждый жест и движение актеров и они были
управляемы режиссером через (<оперший момент> -
Конструкцию, с которой работали, и вещь, с которой
675
nua.l-H-oda
аоЦппаз
-: "пм
>> рншм
rwмавulзэ
момнадшЛ
и Muapvl-B
ммjЬ шоии
Р >п хмнм
wdu шошс
VVOM irahM
КНианкм
4[awdv
ngEvd
розли"
играли. В.Э. Мейерхольд овладел и функцией драма-
турга, составляя сценарий спектакля, и функцией по-
становщика, компонуя игры в прихотливых темпорит-
мах и единолично определяя стиль виртуозных и тех-
нически остроумных спектаклей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187