д. Общность здесь представлена
уЇ эмоционально-эстетической информацией, а
THbix деталей оказывается несущественной.
дд ючение отметим, что известные данные о не-
вольности рефлекторных реакций хорошо со-
251
гласуются с явлением индукции эмоционал,
действия. Последнее как бы навязывается ч
слушателю иди зрителю.
Мы стихли, покоренные картиной,
Нас увлекла запутанная нить...
Какой же все же надо быть скотиной,
Чтоб за сеанс слезы не уронить?!
О, как мы вдруг всем залом задрожал;
Когда на плот вскочил он, ведь вовек
В толпе вот в этой в темном кинозале
Плохой не находился человек.
(Е. Винокуров. <Бла
Эмоциональное воздействие может <на
некую идею вопреки желанию читателя или
Это превосходно изображено Лионом Фейхп
в романе <Успех>. Министр юстиции Кленк,1
столпов предгитлеровской Баварии, смотр
ский фильм <Броненосец <Орлов>> (<Бро)
<Потемкин>). <Бьющая по нервам музыка> и?
ляющие кадры заставляют Кленка волноват
вольно сочувствовать восставшим матросам.
Здесь мы сталкиваемся с проблемой этич1
следствий эстетического воздействия. Речь и
ральном воздействии произведения искусства
дении <плохого человека> после выхода из к
Фильм <Броненосец <Потемкин> заставил ге
Клепка сочувствовать восставшим матроса
мог, конечно, превратить фашиста в демокр
ни важна эта проблема, нам приходится здесь-
виться. Линия соприкосновения эстетики и 31
жит вне сферы физиологической компетенцк
ка, как известно, определяется общественны
моотношением людей, то есть подчиняется
кономерностям.
Суммируем все изложенное: функционал!
номерности нервной системы и, в частности, щ
ронки могут объяснить некоторые особенности
нально-эстетической активности человека и а
252
, ограниченной возможности адекватного
" выражения нашей чувственной сферы, а так-
в""" ц между семантическими и эмоциональными
<"" сообщения. Все трудности, стоящие перед
" "ой теорией (разорванность во времени
имльсом и реакцией, то есть явление памяти,
координации и т.д.) сохраняют свою силу и в
" случае. Но эти трудности не дают права отвер-
рефлекторную теорию в целом, ни ее частное
jb Q области эмоционального общения меж-
ffl пьми- Здесь, как и при любом другом исследова-
дтвует сформулированное Гете правило: <Су-
1ене делится на разум без остатка>.
ГАЛЯМОН Л. О физиологии эмоционально-эстетичес-
ких процессов // Содружество наук и тайны творчества.
Сборник. - М., 1968, С.286-294, 300-326.
Рудольф АРНХЕЙМ
О ПРИРОДЕ ФОТОГРАФИИ
Когда теоретик, придерживающийся од
со мной убеждений, приступает к изучению
фии, его больше интересуют характерные о
ти фотографии как средства выражения, не>
кретная работа какого-либо мастера. Он хоч
какие человеческие запросы обслуживает да
образного представления и какие свойства п
фотографии решить свою задачу. Для своих
следователь рассматривает данное средство
дящееся в режиме наибольшего благоприятс
То, что фотография обещает, волнует его куда1
чем регистрация всех ее реальных достижеш
свою очередь, заставляет его быть оптимист
терпимым, как в ситуации с детьми, получ
кредит в счет своего будущего. Анализ этойч
искусства требует совершенно иного темпе
чем изучение того, как им пользуются люди.
плачевное состояние нашей цивилизации, г
занятие часто оставляет гнетущее впечатлений
С негодованием и неодобрением подходя Kj
иной фотопродукции, критик имеет дело неп
венно с фактами и событиями сегодняшнего,
время как ученые-аналитики, вроде меня, ве
леки от всех этих событий и фактов. День 33J
кусствовед-аналитйк внимательно просматр>
ру печатной продукции в надежде найти в ней;
кую-нибудь зацепку, ведущую к познанию и6
природы фотографии, или в надежде отыскг
ком-нибудь заурядном примере редкое и однс
но яркое проявление одной из блестящих сп(
тей фотографии. Не будучи критиком, он види
тографии стандартное производство, а не ивД
альное творчество, кроме того, он зачастую вь
старомодным в своем отношении к ультрасов
ным многообещающим мастерам. Не исключе
254
зик даже слегка симпатизирует такой
ти ибо, как мне кажется, он тоже, хотя,
""другом смысле, занимает в своем творче-
Ренную позицию.
tfficTV здесь мною о фотографии как изоб-
средстве, связанном с нормами и отдель-
и практической деятельности, может по-
читателю странным. Между тем профессио-
сотрудники журналов и газет, сотни людей с
ерой в руках - вторгаются в сферу личного и
е"циального, и при этом даже у тех из них, кто
зальной степени склонен к фантазии, нет
выхода, как подойти вплотную с фотокамерой к
есту, которое придаст всем его фантазиям опре-
yio форму. Между тем именно такое интимное
доение с предметом неизбежно ведет к отстране-
о котором здесь еще пойдет речь.
1-Вбылые времена, когда художник ставил где-то в
усвой мольберт, чтобы нарисовать картину рыноч-
i площади, на него смотрели, как на чужака с любо-
гством, страхом и, быть может, удивлением. Ведь
поронний мог только созерцать объект, но не ма-
улировать с ним. За исключением тех ситуаций,
гда художник буквально, т.е. физически, стоял у ко-
wo на пути, он никак не смешивался с окружающей
10 жизнью. У людей не возникало ощущения,.что за
Цтми подсматривают или следят, если, конечно, они в
piw момент случайно не оказывались на скамейке пе-
1.ред художником; ведь всем было очевидно, что худож-
яика интересуют не актуальные события, а нечто сов-
1-ем другое. Только сиюминутное является личным, а
1 художник непосредственно наблюдал за тем, что в
"ный момент не было, потому что это было там все-
1Да. Живопись никогда никого не разоблачала.
ДРУГОГО рода социальный код защищал обоих дей-
"УЮЩИХЛИЦ в студии фотографа. Позирующий, по-
ялНй на время свою непринужденность и придав ли-
" Фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал
iQ "льно всмотреться в него. В беседе не было ни-
обходимости, пропадала прелесть общения, и
255
Я получало все необходимые санкции, чтоб1
тельное разглядывать и изучать Его, как будчц
ло Оно. То же самое можно сказать и о фото
начальном этапе ее развития. Аппаратура б
чересчур громоздкой, что не позволяло фо
вать ни о чем не подозревавших людей, а вр
зиции было достаточно большим, чтобы c
ца или жеста случайные черты, связанные
актуальным моментом. Отсюда то завидное с
неизбывного и вечного, идущее от старых
фий. Появилось что-то вроде символическое
трансцендентной мудрости, когда все мг
движение исчезло с металлических фотопла<
Позже, когда в результате развития техн
венной выдержки фотография обрела новы
тические возможности, она стала ставить nej
цели и задачи, доселе неизвестные истории
ных искусств. Каковы бы ни были направле
ли искусства, его задачей всегда было отобраД
тойчивых признаков и особенностей вещей!
вий. Даже когда художник на полотне передо
ние, он передает именно постоянство его
Все это справедливо и по отношению к живд
вятнадцатого века, хотя обычно мы говорит
прессионисты в своем творчестве проявляли
мгновенным движениям и ситуациям. Если.1
на их картины повнимательнее, то понимает!
временники первых поколений фотографов
лись остановить движение, но они также e-j
заменить изображение ситуаций, для котод
терны какие-то постоянные моменты, на и
ния быстро проходящих, сиюминутных эпиз
Скорее можно утверждать, что импресси
всегда занимавшему традиционных художни
жению фундаментальных свойств человечен
и тела, таких, как мысль и печаль, забота и ли
дых и нападение, добавили внешние жесть
невного поведения и открыли в них новые i
Они заменили устойчивые положения тел-
случайные позы сутулости, потягивания
256
f- устойчивое равномерное освещение сцены
1Н щее.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
уЇ эмоционально-эстетической информацией, а
THbix деталей оказывается несущественной.
дд ючение отметим, что известные данные о не-
вольности рефлекторных реакций хорошо со-
251
гласуются с явлением индукции эмоционал,
действия. Последнее как бы навязывается ч
слушателю иди зрителю.
Мы стихли, покоренные картиной,
Нас увлекла запутанная нить...
Какой же все же надо быть скотиной,
Чтоб за сеанс слезы не уронить?!
О, как мы вдруг всем залом задрожал;
Когда на плот вскочил он, ведь вовек
В толпе вот в этой в темном кинозале
Плохой не находился человек.
(Е. Винокуров. <Бла
Эмоциональное воздействие может <на
некую идею вопреки желанию читателя или
Это превосходно изображено Лионом Фейхп
в романе <Успех>. Министр юстиции Кленк,1
столпов предгитлеровской Баварии, смотр
ский фильм <Броненосец <Орлов>> (<Бро)
<Потемкин>). <Бьющая по нервам музыка> и?
ляющие кадры заставляют Кленка волноват
вольно сочувствовать восставшим матросам.
Здесь мы сталкиваемся с проблемой этич1
следствий эстетического воздействия. Речь и
ральном воздействии произведения искусства
дении <плохого человека> после выхода из к
Фильм <Броненосец <Потемкин> заставил ге
Клепка сочувствовать восставшим матроса
мог, конечно, превратить фашиста в демокр
ни важна эта проблема, нам приходится здесь-
виться. Линия соприкосновения эстетики и 31
жит вне сферы физиологической компетенцк
ка, как известно, определяется общественны
моотношением людей, то есть подчиняется
кономерностям.
Суммируем все изложенное: функционал!
номерности нервной системы и, в частности, щ
ронки могут объяснить некоторые особенности
нально-эстетической активности человека и а
252
, ограниченной возможности адекватного
" выражения нашей чувственной сферы, а так-
в""" ц между семантическими и эмоциональными
<"" сообщения. Все трудности, стоящие перед
" "ой теорией (разорванность во времени
имльсом и реакцией, то есть явление памяти,
координации и т.д.) сохраняют свою силу и в
" случае. Но эти трудности не дают права отвер-
рефлекторную теорию в целом, ни ее частное
jb Q области эмоционального общения меж-
ffl пьми- Здесь, как и при любом другом исследова-
дтвует сформулированное Гете правило: <Су-
1ене делится на разум без остатка>.
ГАЛЯМОН Л. О физиологии эмоционально-эстетичес-
ких процессов // Содружество наук и тайны творчества.
Сборник. - М., 1968, С.286-294, 300-326.
Рудольф АРНХЕЙМ
О ПРИРОДЕ ФОТОГРАФИИ
Когда теоретик, придерживающийся од
со мной убеждений, приступает к изучению
фии, его больше интересуют характерные о
ти фотографии как средства выражения, не>
кретная работа какого-либо мастера. Он хоч
какие человеческие запросы обслуживает да
образного представления и какие свойства п
фотографии решить свою задачу. Для своих
следователь рассматривает данное средство
дящееся в режиме наибольшего благоприятс
То, что фотография обещает, волнует его куда1
чем регистрация всех ее реальных достижеш
свою очередь, заставляет его быть оптимист
терпимым, как в ситуации с детьми, получ
кредит в счет своего будущего. Анализ этойч
искусства требует совершенно иного темпе
чем изучение того, как им пользуются люди.
плачевное состояние нашей цивилизации, г
занятие часто оставляет гнетущее впечатлений
С негодованием и неодобрением подходя Kj
иной фотопродукции, критик имеет дело неп
венно с фактами и событиями сегодняшнего,
время как ученые-аналитики, вроде меня, ве
леки от всех этих событий и фактов. День 33J
кусствовед-аналитйк внимательно просматр>
ру печатной продукции в надежде найти в ней;
кую-нибудь зацепку, ведущую к познанию и6
природы фотографии, или в надежде отыскг
ком-нибудь заурядном примере редкое и однс
но яркое проявление одной из блестящих сп(
тей фотографии. Не будучи критиком, он види
тографии стандартное производство, а не ивД
альное творчество, кроме того, он зачастую вь
старомодным в своем отношении к ультрасов
ным многообещающим мастерам. Не исключе
254
зик даже слегка симпатизирует такой
ти ибо, как мне кажется, он тоже, хотя,
""другом смысле, занимает в своем творче-
Ренную позицию.
tfficTV здесь мною о фотографии как изоб-
средстве, связанном с нормами и отдель-
и практической деятельности, может по-
читателю странным. Между тем профессио-
сотрудники журналов и газет, сотни людей с
ерой в руках - вторгаются в сферу личного и
е"циального, и при этом даже у тех из них, кто
зальной степени склонен к фантазии, нет
выхода, как подойти вплотную с фотокамерой к
есту, которое придаст всем его фантазиям опре-
yio форму. Между тем именно такое интимное
доение с предметом неизбежно ведет к отстране-
о котором здесь еще пойдет речь.
1-Вбылые времена, когда художник ставил где-то в
усвой мольберт, чтобы нарисовать картину рыноч-
i площади, на него смотрели, как на чужака с любо-
гством, страхом и, быть может, удивлением. Ведь
поронний мог только созерцать объект, но не ма-
улировать с ним. За исключением тех ситуаций,
гда художник буквально, т.е. физически, стоял у ко-
wo на пути, он никак не смешивался с окружающей
10 жизнью. У людей не возникало ощущения,.что за
Цтми подсматривают или следят, если, конечно, они в
piw момент случайно не оказывались на скамейке пе-
1.ред художником; ведь всем было очевидно, что худож-
яика интересуют не актуальные события, а нечто сов-
1-ем другое. Только сиюминутное является личным, а
1 художник непосредственно наблюдал за тем, что в
"ный момент не было, потому что это было там все-
1Да. Живопись никогда никого не разоблачала.
ДРУГОГО рода социальный код защищал обоих дей-
"УЮЩИХЛИЦ в студии фотографа. Позирующий, по-
ялНй на время свою непринужденность и придав ли-
" Фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал
iQ "льно всмотреться в него. В беседе не было ни-
обходимости, пропадала прелесть общения, и
255
Я получало все необходимые санкции, чтоб1
тельное разглядывать и изучать Его, как будчц
ло Оно. То же самое можно сказать и о фото
начальном этапе ее развития. Аппаратура б
чересчур громоздкой, что не позволяло фо
вать ни о чем не подозревавших людей, а вр
зиции было достаточно большим, чтобы c
ца или жеста случайные черты, связанные
актуальным моментом. Отсюда то завидное с
неизбывного и вечного, идущее от старых
фий. Появилось что-то вроде символическое
трансцендентной мудрости, когда все мг
движение исчезло с металлических фотопла<
Позже, когда в результате развития техн
венной выдержки фотография обрела новы
тические возможности, она стала ставить nej
цели и задачи, доселе неизвестные истории
ных искусств. Каковы бы ни были направле
ли искусства, его задачей всегда было отобраД
тойчивых признаков и особенностей вещей!
вий. Даже когда художник на полотне передо
ние, он передает именно постоянство его
Все это справедливо и по отношению к живд
вятнадцатого века, хотя обычно мы говорит
прессионисты в своем творчестве проявляли
мгновенным движениям и ситуациям. Если.1
на их картины повнимательнее, то понимает!
временники первых поколений фотографов
лись остановить движение, но они также e-j
заменить изображение ситуаций, для котод
терны какие-то постоянные моменты, на и
ния быстро проходящих, сиюминутных эпиз
Скорее можно утверждать, что импресси
всегда занимавшему традиционных художни
жению фундаментальных свойств человечен
и тела, таких, как мысль и печаль, забота и ли
дых и нападение, добавили внешние жесть
невного поведения и открыли в них новые i
Они заменили устойчивые положения тел-
случайные позы сутулости, потягивания
256
f- устойчивое равномерное освещение сцены
1Н щее.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187