Для развития и углубления последних ко-
нечно недостаточно было одного, пусть даже высокой
го, пафоса. Необходимы были базисные научный
принципы для построения теории примитивного xy-j
дожественного творчества и возможной экспликации
примитивной эстетики. Пробелы в этом плане остро-
ощутимы и существенны. Одним из важнейших прин-
ципов, на наш взгляд, в развитии научных основ неев-1
ропейского художественного творчества является
принцип историзма. Представляется, что слабость
120
рупкость концепции <художник - константное ядро
"юбого исторического искусства и ключ к примитив-
эстетике> в большой степени определилась уже ее
т-иисторическими интенциями. Анализ конкретно-
-i-орических условий и характеристик процесса худо-
жественного творчества и культурно-эстетического
росприятия продуктов деятельности <по законам кра-
соты> чрезвычайно сложен даже и в пределах хорошо
<обработанных> европейских материалов, в отноше-
нии же неевропейских - трудности возрастают неиз-
меримо. Этого рода сложности тем более велики в от-
ношении рассматриваемого объекта, так как история
изучения его достаточно непродолжительна. Поэтому
не так уж неожиданны преувеличенный пафос, изве-
стная наивность и концептуальная незрелость самой
научной ткани, наработанного знания.
Неудовлетворенность методологией нашла свое
выражение в критических суждениях на двух уровнях.
Во-первых, в критическом переосмыслении конкрет-
ных позитивных программ исследования неевропей-
ских форм искусства, а также и в попытках ревизии
исходных установок, зачастую приводившей, к сожа-
лению, к тотальному релятивизму в оценке значимос-
ти взаимодействия культур и отказу от самой возмож-
ности изучения отдельных явлений и процессов худо-
жественной реальности, к констатации их полной за-
крытости для исследователя.
В результате кризиса концепции <художник - уни-
версальный ключ...> развитие исследований пошло по
пути изучения частных характеристик социальных
функций и контроля <примитивного> искусства, по
пути внешнего, формального сравнения искусства
<примитивного> и европейского.
Одни понимали существо различия между тем и
Другим в рефлексивном плане: <Современный худож-
ник сознательно ищет эстетические ценности, прими-
тивное же искусство использовало их главным обра-
зом для того, чтобы дать интеллигибельную форму ре-
лигиозным концептам>; другие объясняли это разли-
чие как различие между дифференцированными
121 .
функциями современного европейского общества и
<синкретными> - примитивного: в европейском об-
ществе художник имеет узкую специализацию с четко
выраженной индивидуальной позицией, в примитив-
ном же - <каждый человек является потенциальным
художником>; для третьих - особая устойчивость со-
циальных связей <примитивного> общества представ-
лялась определяющим фактором специфического на-
бора культурных символов: как и европейское, <при-
митивное> искусство тематически относится к опре-.
деленной основе - мифологической, при том, что
европейская основа - это <Илиада> и христианская
библия, а <примитивное> искусство не имеет такой
единой основы.
Как можно заметить, отказ от исследования <твор-
ческой персональности> осуществлялся в порядке по-
степенного отступления и протекал, по существу, сти-
хийно и вполне бессознательно для тех, кто соприка-
сался в этот периоде миром <примитивного> искусства.
Так, например, в книге голландского профессора куль-
турной антропологии А.А. Гербрандса <Искусство как
элемент культуры, в частности - в негритянской Аф-
рике> проводится ряд методических требований: поми-
мо изучения творческой индивидуальности художника,
взаимовлияния художника и общества, развития стиля
и др., декларируется необходимость установки - ис-
следовать искусство в культурном контексте.
Интересно, что именно в среде этнологов, в чьем
делении находилась вся научная проблематика при-
митивного мира (так как волна широкого энтузиазма,
вызванного вниманием авангардистов к примитивной
скульптуре, схлынула и затерялась в калейдоскопе
<новых> и <новейших> течений европейского совре-
менного искусства), и осуществилась ревизия концеп- :
ции <примитивный художник - ключ к примитивной,
эстетике>. Открытый удар этой концепции был нане-
сен в ходе конференции <Художник в племенном об- ;
ществе>, организованной Лондонским антропологи--
ческим институтом в 1957 г. Ссылаясь на Уайтхеда-.
(<Мы, вероятно, достигаем наибольшего прогресса,
122
огда анализируем предположение наиболее неоспо-
ioe>), американский антрополог африканист Поль
рннен прямо заявил о недостаточности объясне-
ц)1 <примитивного> искусства через оценку и пони-
,,е роли и творчества художника. Этот метод отпа-
дает сам собой, считает он, если мы попытаемся про-
вести аналогичную процедуру в отношении европей-
ского искусства, тем более, что, как показали полевые
исследования, <примитивный> художник вообще не
имеет эстетических представлений, следовательно,
детерминанты <примитивного> творчества нужно ис-
кать в чем-то другом.
Таким образом, весьма неожиданно (после яркого
доклада П. Боганнена реакция была достаточно энер-
гичной) оказалось беспочвенным и несостоятельным
представление, бессознательно оберегаемое европей-
скими научными кругами, связанными с данной обла-
стью, о том, что разрешение проблемы <примитивно-
го> искусства и <примитивного> творчества - дело
техники. Нельзя не заметить, что стремительная побе-
да критики в этом случае свидетельствовала в первую
очередь отнюдь не о том, что концепция <художник -
ключ к эстетике> была неверна, ошибочна или недо-
статочно аргументирована. Она, конечно, не была ар-
гументирована никем и никак, а главное то, что она
возникла как проблема научно-гуманистическая, тог-
да как психологи, например, вообще не участвовали в
ее зарождении. Представляется, что этот факт оказал-
ся существенным для ее существования и развития.
Шоковая реакция, вызванная документированным
(в результате полевых исследований) <доказательст-
вом> отсутствия персональной <примитивной> эсте-
тики, как представляется, не была адекватной. Конеч-
но, нелегко эксплицировать эстетику <примитивного>
художника, если в отношении европейских эта проце-
дура далеко не всегда имеет смысл. Даже мастера лите-
ратуры (этого словесного искусства), и среди них ве-
личайшие, каким был Лев Толстой, предпочитают от-
сылать к тексту своего произведения, нежели интер-
претировать его. По сути дела реакция должна была
123
быть обращена не столько к отрицанию художника
как предмета продуктивного исследования, сколько к
пересмотру средств анализа, и послужить толчком к их
усовершенствованию, уточнению модуса изучения
объекта, необходимого соответствия <инструментов>
и <поля деятельности>, привлечению специалистов,
имеющих опыт анализа деятельности в контексте как
<базальных>, общевидовых, так и <надстроечных>,
культурно-исторических факторов.
Теперь, по прошествии нескольких десятилетий
обращение к началу дискуссии о примитивном худож-
нике (начатой с легкой руки авангардистов) проясня-
ет ряд важных моментов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
нечно недостаточно было одного, пусть даже высокой
го, пафоса. Необходимы были базисные научный
принципы для построения теории примитивного xy-j
дожественного творчества и возможной экспликации
примитивной эстетики. Пробелы в этом плане остро-
ощутимы и существенны. Одним из важнейших прин-
ципов, на наш взгляд, в развитии научных основ неев-1
ропейского художественного творчества является
принцип историзма. Представляется, что слабость
120
рупкость концепции <художник - константное ядро
"юбого исторического искусства и ключ к примитив-
эстетике> в большой степени определилась уже ее
т-иисторическими интенциями. Анализ конкретно-
-i-орических условий и характеристик процесса худо-
жественного творчества и культурно-эстетического
росприятия продуктов деятельности <по законам кра-
соты> чрезвычайно сложен даже и в пределах хорошо
<обработанных> европейских материалов, в отноше-
нии же неевропейских - трудности возрастают неиз-
меримо. Этого рода сложности тем более велики в от-
ношении рассматриваемого объекта, так как история
изучения его достаточно непродолжительна. Поэтому
не так уж неожиданны преувеличенный пафос, изве-
стная наивность и концептуальная незрелость самой
научной ткани, наработанного знания.
Неудовлетворенность методологией нашла свое
выражение в критических суждениях на двух уровнях.
Во-первых, в критическом переосмыслении конкрет-
ных позитивных программ исследования неевропей-
ских форм искусства, а также и в попытках ревизии
исходных установок, зачастую приводившей, к сожа-
лению, к тотальному релятивизму в оценке значимос-
ти взаимодействия культур и отказу от самой возмож-
ности изучения отдельных явлений и процессов худо-
жественной реальности, к констатации их полной за-
крытости для исследователя.
В результате кризиса концепции <художник - уни-
версальный ключ...> развитие исследований пошло по
пути изучения частных характеристик социальных
функций и контроля <примитивного> искусства, по
пути внешнего, формального сравнения искусства
<примитивного> и европейского.
Одни понимали существо различия между тем и
Другим в рефлексивном плане: <Современный худож-
ник сознательно ищет эстетические ценности, прими-
тивное же искусство использовало их главным обра-
зом для того, чтобы дать интеллигибельную форму ре-
лигиозным концептам>; другие объясняли это разли-
чие как различие между дифференцированными
121 .
функциями современного европейского общества и
<синкретными> - примитивного: в европейском об-
ществе художник имеет узкую специализацию с четко
выраженной индивидуальной позицией, в примитив-
ном же - <каждый человек является потенциальным
художником>; для третьих - особая устойчивость со-
циальных связей <примитивного> общества представ-
лялась определяющим фактором специфического на-
бора культурных символов: как и европейское, <при-
митивное> искусство тематически относится к опре-.
деленной основе - мифологической, при том, что
европейская основа - это <Илиада> и христианская
библия, а <примитивное> искусство не имеет такой
единой основы.
Как можно заметить, отказ от исследования <твор-
ческой персональности> осуществлялся в порядке по-
степенного отступления и протекал, по существу, сти-
хийно и вполне бессознательно для тех, кто соприка-
сался в этот периоде миром <примитивного> искусства.
Так, например, в книге голландского профессора куль-
турной антропологии А.А. Гербрандса <Искусство как
элемент культуры, в частности - в негритянской Аф-
рике> проводится ряд методических требований: поми-
мо изучения творческой индивидуальности художника,
взаимовлияния художника и общества, развития стиля
и др., декларируется необходимость установки - ис-
следовать искусство в культурном контексте.
Интересно, что именно в среде этнологов, в чьем
делении находилась вся научная проблематика при-
митивного мира (так как волна широкого энтузиазма,
вызванного вниманием авангардистов к примитивной
скульптуре, схлынула и затерялась в калейдоскопе
<новых> и <новейших> течений европейского совре-
менного искусства), и осуществилась ревизия концеп- :
ции <примитивный художник - ключ к примитивной,
эстетике>. Открытый удар этой концепции был нане-
сен в ходе конференции <Художник в племенном об- ;
ществе>, организованной Лондонским антропологи--
ческим институтом в 1957 г. Ссылаясь на Уайтхеда-.
(<Мы, вероятно, достигаем наибольшего прогресса,
122
огда анализируем предположение наиболее неоспо-
ioe>), американский антрополог африканист Поль
рннен прямо заявил о недостаточности объясне-
ц)1 <примитивного> искусства через оценку и пони-
,,е роли и творчества художника. Этот метод отпа-
дает сам собой, считает он, если мы попытаемся про-
вести аналогичную процедуру в отношении европей-
ского искусства, тем более, что, как показали полевые
исследования, <примитивный> художник вообще не
имеет эстетических представлений, следовательно,
детерминанты <примитивного> творчества нужно ис-
кать в чем-то другом.
Таким образом, весьма неожиданно (после яркого
доклада П. Боганнена реакция была достаточно энер-
гичной) оказалось беспочвенным и несостоятельным
представление, бессознательно оберегаемое европей-
скими научными кругами, связанными с данной обла-
стью, о том, что разрешение проблемы <примитивно-
го> искусства и <примитивного> творчества - дело
техники. Нельзя не заметить, что стремительная побе-
да критики в этом случае свидетельствовала в первую
очередь отнюдь не о том, что концепция <художник -
ключ к эстетике> была неверна, ошибочна или недо-
статочно аргументирована. Она, конечно, не была ар-
гументирована никем и никак, а главное то, что она
возникла как проблема научно-гуманистическая, тог-
да как психологи, например, вообще не участвовали в
ее зарождении. Представляется, что этот факт оказал-
ся существенным для ее существования и развития.
Шоковая реакция, вызванная документированным
(в результате полевых исследований) <доказательст-
вом> отсутствия персональной <примитивной> эсте-
тики, как представляется, не была адекватной. Конеч-
но, нелегко эксплицировать эстетику <примитивного>
художника, если в отношении европейских эта проце-
дура далеко не всегда имеет смысл. Даже мастера лите-
ратуры (этого словесного искусства), и среди них ве-
личайшие, каким был Лев Толстой, предпочитают от-
сылать к тексту своего произведения, нежели интер-
претировать его. По сути дела реакция должна была
123
быть обращена не столько к отрицанию художника
как предмета продуктивного исследования, сколько к
пересмотру средств анализа, и послужить толчком к их
усовершенствованию, уточнению модуса изучения
объекта, необходимого соответствия <инструментов>
и <поля деятельности>, привлечению специалистов,
имеющих опыт анализа деятельности в контексте как
<базальных>, общевидовых, так и <надстроечных>,
культурно-исторических факторов.
Теперь, по прошествии нескольких десятилетий
обращение к началу дискуссии о примитивном худож-
нике (начатой с легкой руки авангардистов) проясня-
ет ряд важных моментов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187