д.>.
В этой лицевой физкультуре очевидна ее совершен-
ная психологическая немотивированность. Лицо рас-
щеплено на совершенно автономные части, которые
Движутся по заданию режиссера как части некой ма-
405
шины, не имеющей никакого смыслового задан>
Перед нами не более чем упражнение на динамику м
ханических частей. То, что лицо-машина работает б
всякого выразительного задания психологическо
типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кул
шов особое значение в механике лица уделял глаза
Это естественно, ведь глаза имеют гораздо больше
механическую свободу движений, чем, например, i
или щеки. Глаза - самая механическая часть лица. 1
лешов отмечал:
<Существует много специальных упражнений i
глаз; например, им очень трудно без толчков, poi
передвигаться по горизонтальной линии вправо и R
во; чтобы достигнуть плавного движения, надо на Е
тянутой руке держать карандаш, все время смотреть).
него и водить им перед собой, параллельно полу. Так
упражнение быстро приучает глаз плавно работа1
что на экране выходит гораздо лучше порывиста
рваных движений (если они, конечно, не нужны ci
циально)>.
Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особ
значение этой технике плавного движения глаз. В 19
году он просит выделить ему небольшое количест
пленки для регистрации теоретически наиболее ва
ных для него экспериментов, среди которых: <Равн
мерное движение глаз натурщика>.
Это упражнение демонстрирует несколько сущее
венных моментов.. Во-первых, идею превращения гл
за в руку. Движение глаза должно регулироваться
задачей зрения, но движением руки, с которым ot
синхронизируется. Тело (в виде руки) проникает в л
ле зрения как объект зрения, но одновременно и чз
его регулятор. В принципе моторика тесно связана
зрением. Каждая увиденная вещь в потенции мож
быть <присвоена>, к ней можно приблизиться и взя
рукой. В данном же случае рука как бы опережает зр
ние и ведет его за собой. Но эта перевернутость кла
сической последовательности только усиливает во
можную обратимость видимого и видящего, заданн)
связью между рукой и глазом.
406
Морис Мерло-Понти так сформулировал один из
радоксов, вытекающих из того, что человеческое те-
одновременно и видит и видимо:
<Поскольку мое тело видимо и находится в движе-
оно принадлежит к числу вещей, оказывается од-
диз них, обладает такой же внутренней связностью
и как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Од-
ко, поскольку оно само видит и само движется, оно
образует из других вещей сферу вокруг себя, так что
дни становятся его дополнением или продолжением>.
Как будет видно из дальнейшего, само отношение
между лицом и телом в системе Кулешова строится
почти по схеме Мерло-Понти, когда тело становится
как бы дополнением лица, а невидимое лицо превра-
щается в продолжение тела. Речь идет об установле-
нии зеркальной зыбкой реверсии между видящим и
видимым.
Кроме того, насильственное безостановочное дви-
жение глаза нарушает тот режим субъективности, ко-
торый исторически связан с системой линейной пер-
спективы и неподвижным, фиксированным местом
субъекта в ней. По наблюдению Юбера Дамиша, такая
перспектива, хотя и принято идентифицировать ее с
всевластным субъектом, отнюдь не выражает отноше-
ния господства над миром. Отношения господства, по
мнению Дамиша, куда более отчетливо вписаны в па-
норамное движение глаза, охватывающее все прост-
ранство, в которое он помещен:
<В строго оптическом смысле слова перспектива не
придает глазу никаких преимуществ властвования, но,
напротив, навязывает ему такие условия, в которых он
может обладать абсолютно четким зрением лишь в не-
посредственной близости от центрального луча, того
единственного, который прямо, без всякого прелом-
ления, идет от глаза к объекту>.
В кулешовском эксперименте парадоксально соче-
тается панорамное движение глаза с его фиксацией
(на карандаше). В принципе, несмотря на безостано-
вочное движение, а может быть, именно благодаря
?му, глаз видит только карандаш, то есть только объ-
407
ект, непосредственно связанный с глазом. Boi
зрение здесь просто элиминировано.
Эти отношения создают еще большее напряг
между глазом и предметом, между видимым и
щим, ставя их буквально на край взаимотрансф
ции. Гипнотическая привязанность глаза к объев
какой-то момент производит реверсию между суб
том и объектом, поражая субъекта слепотой. Пре
щение глаза в своего рода протез руки было приз)
механизировать движение глаза, плавность смеод
которого придает ему выраженный механически
рактер. Но именно эта плавность движения глаза
лепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочеч
гнать Кулешов, задается <нормальной> работой га
останавливающегося в своих траекториях на нек<)
рых точках, на объектах, с которыми этот глаз вст
ет в контакт (прерывистость движения как будто
нит поле зрения на множество едва дифференцщ
мых друг от друга перспективных систем). В
смысле работа глаза регулируется тем вещным мир1
который он ощупывает. Механическая плавность д
жения делает глаз невидящим, не позволяет ему зал
жаться на предмете, объекте зрения, 1лаз функцио
руст как машина, работающая по неким внутреш
законам механики, никак не соотносимым с npoi
сом зрения и внешним миром.
И наконец, еще один существенный момент, с
занный с утопией плавно скользящего взгляда. Tai
взгляд относится не к: человеческой анатомии, а к
ре механического инструментального зрения. D
движущийся плавно, без скачков, - это кинокамер
чье движение, хотя и имитирует движение глаз чело)
ка, строится как раз по принципу плавной механик
кой траектории. Человеческий глаз у Кулешова уг
добляется кинокамере.
Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машн
так и осталось теоретической утопией, но основвд
принципы этой утопии все же получили хотя бы чг
тичное воплощение. Виктор Шкловский в своей
тье о Хохловой цитирует впечатления немецкого
408
критика Пауля Шеффера, который в спек-
Р кулешовской мастерской (фильмах без пленки)
чает принцип <ритмизации мимического дейст-
о о е в игре Хохловой видит <великолепную иг-
д неописуемую молниеносность взгляда>. Мол-
РУ носность взгляда - это движение глазного яблока
прерывистости и задержек. Кулешов активно ис-
орал этот навык Хохловой, в частности, в <При-
ючениях мистера Веста>.
g том же фильме имеются целые эпизоды, в кото-
мимическая <работа> актеров строится по прин-
ит лица-машины. Это, например, эпизод суда над
т-ером Вестом, где переодетые в гротескных боль-
шевиков бандиты пугают Веста невероятной механи-
кой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти, бе-
шено шевеля лбом и т.д. В этом эпизоде в серию ма-
щинообразных лиц включен странный, ничем не мо-
тивированный кадр, демонстрирующий обнаженный
торс мужчины, то надувающего, то втягивающего в се-
бя живот. Эта фантастическая механика живота по су-
ществу ничем не отличается от механики лиц. Лицо и
тело в этом эпизоде работают совершенно в одном ре-
жиме и могут заменять друг друга. Тело становится ли-
цеобразным, лицо - теломорфным. То и другое - ме-
ханическим.
Мимика такого лица вряд ли может быть названа
<экспрессивной>.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
В этой лицевой физкультуре очевидна ее совершен-
ная психологическая немотивированность. Лицо рас-
щеплено на совершенно автономные части, которые
Движутся по заданию режиссера как части некой ма-
405
шины, не имеющей никакого смыслового задан>
Перед нами не более чем упражнение на динамику м
ханических частей. То, что лицо-машина работает б
всякого выразительного задания психологическо
типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кул
шов особое значение в механике лица уделял глаза
Это естественно, ведь глаза имеют гораздо больше
механическую свободу движений, чем, например, i
или щеки. Глаза - самая механическая часть лица. 1
лешов отмечал:
<Существует много специальных упражнений i
глаз; например, им очень трудно без толчков, poi
передвигаться по горизонтальной линии вправо и R
во; чтобы достигнуть плавного движения, надо на Е
тянутой руке держать карандаш, все время смотреть).
него и водить им перед собой, параллельно полу. Так
упражнение быстро приучает глаз плавно работа1
что на экране выходит гораздо лучше порывиста
рваных движений (если они, конечно, не нужны ci
циально)>.
Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особ
значение этой технике плавного движения глаз. В 19
году он просит выделить ему небольшое количест
пленки для регистрации теоретически наиболее ва
ных для него экспериментов, среди которых: <Равн
мерное движение глаз натурщика>.
Это упражнение демонстрирует несколько сущее
венных моментов.. Во-первых, идею превращения гл
за в руку. Движение глаза должно регулироваться
задачей зрения, но движением руки, с которым ot
синхронизируется. Тело (в виде руки) проникает в л
ле зрения как объект зрения, но одновременно и чз
его регулятор. В принципе моторика тесно связана
зрением. Каждая увиденная вещь в потенции мож
быть <присвоена>, к ней можно приблизиться и взя
рукой. В данном же случае рука как бы опережает зр
ние и ведет его за собой. Но эта перевернутость кла
сической последовательности только усиливает во
можную обратимость видимого и видящего, заданн)
связью между рукой и глазом.
406
Морис Мерло-Понти так сформулировал один из
радоксов, вытекающих из того, что человеческое те-
одновременно и видит и видимо:
<Поскольку мое тело видимо и находится в движе-
оно принадлежит к числу вещей, оказывается од-
диз них, обладает такой же внутренней связностью
и как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Од-
ко, поскольку оно само видит и само движется, оно
образует из других вещей сферу вокруг себя, так что
дни становятся его дополнением или продолжением>.
Как будет видно из дальнейшего, само отношение
между лицом и телом в системе Кулешова строится
почти по схеме Мерло-Понти, когда тело становится
как бы дополнением лица, а невидимое лицо превра-
щается в продолжение тела. Речь идет об установле-
нии зеркальной зыбкой реверсии между видящим и
видимым.
Кроме того, насильственное безостановочное дви-
жение глаза нарушает тот режим субъективности, ко-
торый исторически связан с системой линейной пер-
спективы и неподвижным, фиксированным местом
субъекта в ней. По наблюдению Юбера Дамиша, такая
перспектива, хотя и принято идентифицировать ее с
всевластным субъектом, отнюдь не выражает отноше-
ния господства над миром. Отношения господства, по
мнению Дамиша, куда более отчетливо вписаны в па-
норамное движение глаза, охватывающее все прост-
ранство, в которое он помещен:
<В строго оптическом смысле слова перспектива не
придает глазу никаких преимуществ властвования, но,
напротив, навязывает ему такие условия, в которых он
может обладать абсолютно четким зрением лишь в не-
посредственной близости от центрального луча, того
единственного, который прямо, без всякого прелом-
ления, идет от глаза к объекту>.
В кулешовском эксперименте парадоксально соче-
тается панорамное движение глаза с его фиксацией
(на карандаше). В принципе, несмотря на безостано-
вочное движение, а может быть, именно благодаря
?му, глаз видит только карандаш, то есть только объ-
407
ект, непосредственно связанный с глазом. Boi
зрение здесь просто элиминировано.
Эти отношения создают еще большее напряг
между глазом и предметом, между видимым и
щим, ставя их буквально на край взаимотрансф
ции. Гипнотическая привязанность глаза к объев
какой-то момент производит реверсию между суб
том и объектом, поражая субъекта слепотой. Пре
щение глаза в своего рода протез руки было приз)
механизировать движение глаза, плавность смеод
которого придает ему выраженный механически
рактер. Но именно эта плавность движения глаза
лепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочеч
гнать Кулешов, задается <нормальной> работой га
останавливающегося в своих траекториях на нек<)
рых точках, на объектах, с которыми этот глаз вст
ет в контакт (прерывистость движения как будто
нит поле зрения на множество едва дифференцщ
мых друг от друга перспективных систем). В
смысле работа глаза регулируется тем вещным мир1
который он ощупывает. Механическая плавность д
жения делает глаз невидящим, не позволяет ему зал
жаться на предмете, объекте зрения, 1лаз функцио
руст как машина, работающая по неким внутреш
законам механики, никак не соотносимым с npoi
сом зрения и внешним миром.
И наконец, еще один существенный момент, с
занный с утопией плавно скользящего взгляда. Tai
взгляд относится не к: человеческой анатомии, а к
ре механического инструментального зрения. D
движущийся плавно, без скачков, - это кинокамер
чье движение, хотя и имитирует движение глаз чело)
ка, строится как раз по принципу плавной механик
кой траектории. Человеческий глаз у Кулешова уг
добляется кинокамере.
Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машн
так и осталось теоретической утопией, но основвд
принципы этой утопии все же получили хотя бы чг
тичное воплощение. Виктор Шкловский в своей
тье о Хохловой цитирует впечатления немецкого
408
критика Пауля Шеффера, который в спек-
Р кулешовской мастерской (фильмах без пленки)
чает принцип <ритмизации мимического дейст-
о о е в игре Хохловой видит <великолепную иг-
д неописуемую молниеносность взгляда>. Мол-
РУ носность взгляда - это движение глазного яблока
прерывистости и задержек. Кулешов активно ис-
орал этот навык Хохловой, в частности, в <При-
ючениях мистера Веста>.
g том же фильме имеются целые эпизоды, в кото-
мимическая <работа> актеров строится по прин-
ит лица-машины. Это, например, эпизод суда над
т-ером Вестом, где переодетые в гротескных боль-
шевиков бандиты пугают Веста невероятной механи-
кой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти, бе-
шено шевеля лбом и т.д. В этом эпизоде в серию ма-
щинообразных лиц включен странный, ничем не мо-
тивированный кадр, демонстрирующий обнаженный
торс мужчины, то надувающего, то втягивающего в се-
бя живот. Эта фантастическая механика живота по су-
ществу ничем не отличается от механики лиц. Лицо и
тело в этом эпизоде работают совершенно в одном ре-
жиме и могут заменять друг друга. Тело становится ли-
цеобразным, лицо - теломорфным. То и другое - ме-
ханическим.
Мимика такого лица вряд ли может быть названа
<экспрессивной>.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187