От него вы создаете логику
действия, создаете внутреннюю линию, но фиксируе-
те ее внешне. Если вы в известной последовательнос-
ти выполните три-четыре действия, то получится нуж-
ное чувство.
Наступает такой момент, что вдруг в актере от сво-
ей собственной правды, соединенной с правдой роли,
что-то происходит. У него кружится голова в букваль-
ном смысле слова: (<Где я? А где роль?> Тут-то и начи-
нается слияние актера с ролью. Чувства ваши, но они
же от роли. Логика этих чувств от роли. Предлагаемые
обстоятельства от роли. Где тут вы и где роль, вы уже
не отличаете...>.
В процессе игры фиксируется сложная система ус-
ловных связей, выстроенная согласно логике и после-
довательности действий образа. Тем самым в ней фор-
мируется динамический стереотип роли. Условными
раздражителями, своеобразными пусковыми механиз-
мами этой системы действий служат раздражители
второй сигнальной системы. Это представления, вы-
званные словесным образом, то есть те (<видения>,
которые составляют важную сторону актерского мас-
терства. Умение мыслить образами, видеть за автор-
ским текстом, за высказанными мыслями конкретно-
чувственные образы считается верной приметой ак-
терского дарования. Речь идет не только о видении
предлагаемых обстоятельств. На динамический сте-
реотип ролевого поведения оказывает существенное
664
влияние целостный образ роли, сложившийся в вооб-
ражении актера за весь репетиционный период. Этот
1образ настраивает определенным образом восприятие
1и подготавливает систему реакций актера в роли, то
1есть существенно влияет на формирование соответст-
1вующих установок.
- Высказывалось предположение, что физиологичес-
кой основой установки является возникший в коре го-
довного мозга устойчивый очаг возбуждения, называ-
емый доминантой. Напомним, что А.А. Ухтомский,
Открывший явление доминанты, определяет ее как
.<достаточно стойкое возбуждение, протекающее в
центрах в данный момент, которое приобретает значе-
ние господствующего фактора в работе прочих цент-
ров: накапливает в себе возбуждение из отдаленных
Источников, но тормозит способность других центров
реагировать на импульсы, имеющие к ним прямое от-
ношение>.
Доминанта роли
Образ роли, возникший в процессе репетиций в во-
зражении художника, формирует в коре головного
озга устойчивый очаг возбуждения--доминантный
о отношению к житейским реакциям. Под его влия-
ием складывается система реакций, определяющая
еническое поведение. В.Л. Дранков назвал такую
эминанту (<опорным образом>. Вероятно, именно
-от процесс имел в виду Станиславский, когда писал:
1Теперь, когда вы поняли логику и последователь-
сть, когда почувствовали правду физических дейст-
й, поверили в то, что делается на сцене, вам нетруд-
повторять ту же линию действия в предлагаемых
стоятельствах, которые дает вам пьеса и которые
идумывает и дополняет ваше воображение>.
Личный опыт актера неповторим. Условные связи,
иобретенные опытом его жизни, присущи только
1ной индивидуальности. Если они не соответствуют
зни роли, то временно затормаживаются. А те це-
<ки временных связей, которые используются в ро-
665
ли, включаются в систему ролевого динамического
стереотипа. Сюда вовлекаются и присущие самому ак-
теру мотивы, если они существенны для роли, и харак-
терные для него отношения, и способ его реагирова-
ния на воздействия внешнего мира.
Система действий в роли как бы наслаивается на
привычную, то есть выработанную в процессе жизни
систему условных рефлексов. Происходит слияние
сложных цепей рефлексов. Как замечает физиолог
Ю.П. Фролов, (<возможность слияния сложных цепей
реакций характерна именно для рефлексов второй
сигнальной системы, где наблюдается явление сращи-
вания двух и более динамических стереотипов в один
... В качестве примера приведем высшее слияние двух
стереотипов, свойственных двум личностям - лично-
сти актера и образа той или иной роли. Этот синтез
происходит не без трудностей, не без борьбы, но все-
таки стереотипы сливаются в одну единую систему ху-
дожественного образа, где форма взаимодействует с
содержанием>. Это путь, который проходит актер (<от
себя к роли>, то есть тот этап творчества, когда он
ищет в себе черты, сходные с личностью образа.
Переключение
В ходе спектакля происходит переключение от
жизненного динамического стереотипа самого актера
к стереотипу ролевому. Этот процесс не менее важен,
чем слияние стереотипов в репетиционный период.
Способность к переключению высоко развита у опыт-
ных актеров.
Благодаря переключению возможна актерская игра
с образом, существование одновременно как бы в двух
измерениях, способность управлять образом, оцени-
вать в процессе игры свою работу, учитывать и исполь-
зовать зрительские реакции.
А.Д. Попов считает, что глубина сценического пе-
ревоплощения зависит от частоты и легкости пере-
ключения актера во время спектакля.
666
П.В. Симонов, в свою очередь, утверждает, что
менно чрезвычайно краткое и частое переключение с
дной системы условно-рефлекторной деятельности
<в Другую служит предпосылкой верного сценическо-
самочувствия.
П.А. Анохин объясняет явление переключения осо-
iiM доминантным состоянием нервной системы в
юцессе творчества. Роль (<условного переключателя>
[.его гипотезе сводится к созданию такой доминанты,
вторая как бы принимает на себя пусковые раздражи-
ли и предопределяет ответную реакцию на них.
.П.В. Симонов считает, что в работе актера пере-
эючателем служат представления предлагаемых об-
роятельств, магическое (<если бы> Станиславского. В
ом смысле исследователь и трактует положение сис-
1емы: (<Каждое наше движение на сцене, каждое сло-
jlo должно быть результатом верной жизни воображе-
ния>. П.В. Симонов подчеркивает, что именно (<не-
прерывная линия внутренних видений, искусство уп-
равлять ими, предлагаемыми обстоятельствами,
внутренними и внешними действиями составляет...
нову актерского искусства>. Хорошо развитое вооб-
ражение - переключатель мотивов, действий - слу-
кит могучим источником творчество}, важнейшим ус-
ловием перевоплощения актера в образ.
Роль воображения
М. Чехов пишете воображении следующее: (<Про-
укты творческого воображения художника начинают
действовать перед вашим зачарованным взором ... ва-
ЦВ1И собственные представления становятся бледнее и
бледнее. Ваши новые воображения более занимают
Йас, чем факты. Эти чарующие гости, которые появи-
яись здесь, теперь живут своими собственными жиз-
нями и будят ваши ответные чувства. Они требуют,
Чтобы вы смеялись и плакали с ними. Подобно вол-
иебникам, они вызывают в вас непобедимое желание
тать одним из них. От пассивного состояния ума во-
зражение поднимает вас к творческому>.
667
Чтобы создать существенно новое, проникнуть в
суть характера, сохранив то индивидуальное, что дела-
ет его живым, актер должен быть способен к обобще-
нию, концентрации, к поэтической метафоре, к пре-
увеличению выразительных средств. И ясно, что вос-
произведение в воображении всех предлагаемых об-
стоятельств роли, пусть самое живое и полное, еще не
создаст новую личность.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
действия, создаете внутреннюю линию, но фиксируе-
те ее внешне. Если вы в известной последовательнос-
ти выполните три-четыре действия, то получится нуж-
ное чувство.
Наступает такой момент, что вдруг в актере от сво-
ей собственной правды, соединенной с правдой роли,
что-то происходит. У него кружится голова в букваль-
ном смысле слова: (<Где я? А где роль?> Тут-то и начи-
нается слияние актера с ролью. Чувства ваши, но они
же от роли. Логика этих чувств от роли. Предлагаемые
обстоятельства от роли. Где тут вы и где роль, вы уже
не отличаете...>.
В процессе игры фиксируется сложная система ус-
ловных связей, выстроенная согласно логике и после-
довательности действий образа. Тем самым в ней фор-
мируется динамический стереотип роли. Условными
раздражителями, своеобразными пусковыми механиз-
мами этой системы действий служат раздражители
второй сигнальной системы. Это представления, вы-
званные словесным образом, то есть те (<видения>,
которые составляют важную сторону актерского мас-
терства. Умение мыслить образами, видеть за автор-
ским текстом, за высказанными мыслями конкретно-
чувственные образы считается верной приметой ак-
терского дарования. Речь идет не только о видении
предлагаемых обстоятельств. На динамический сте-
реотип ролевого поведения оказывает существенное
664
влияние целостный образ роли, сложившийся в вооб-
ражении актера за весь репетиционный период. Этот
1образ настраивает определенным образом восприятие
1и подготавливает систему реакций актера в роли, то
1есть существенно влияет на формирование соответст-
1вующих установок.
- Высказывалось предположение, что физиологичес-
кой основой установки является возникший в коре го-
довного мозга устойчивый очаг возбуждения, называ-
емый доминантой. Напомним, что А.А. Ухтомский,
Открывший явление доминанты, определяет ее как
.<достаточно стойкое возбуждение, протекающее в
центрах в данный момент, которое приобретает значе-
ние господствующего фактора в работе прочих цент-
ров: накапливает в себе возбуждение из отдаленных
Источников, но тормозит способность других центров
реагировать на импульсы, имеющие к ним прямое от-
ношение>.
Доминанта роли
Образ роли, возникший в процессе репетиций в во-
зражении художника, формирует в коре головного
озга устойчивый очаг возбуждения--доминантный
о отношению к житейским реакциям. Под его влия-
ием складывается система реакций, определяющая
еническое поведение. В.Л. Дранков назвал такую
эминанту (<опорным образом>. Вероятно, именно
-от процесс имел в виду Станиславский, когда писал:
1Теперь, когда вы поняли логику и последователь-
сть, когда почувствовали правду физических дейст-
й, поверили в то, что делается на сцене, вам нетруд-
повторять ту же линию действия в предлагаемых
стоятельствах, которые дает вам пьеса и которые
идумывает и дополняет ваше воображение>.
Личный опыт актера неповторим. Условные связи,
иобретенные опытом его жизни, присущи только
1ной индивидуальности. Если они не соответствуют
зни роли, то временно затормаживаются. А те це-
<ки временных связей, которые используются в ро-
665
ли, включаются в систему ролевого динамического
стереотипа. Сюда вовлекаются и присущие самому ак-
теру мотивы, если они существенны для роли, и харак-
терные для него отношения, и способ его реагирова-
ния на воздействия внешнего мира.
Система действий в роли как бы наслаивается на
привычную, то есть выработанную в процессе жизни
систему условных рефлексов. Происходит слияние
сложных цепей рефлексов. Как замечает физиолог
Ю.П. Фролов, (<возможность слияния сложных цепей
реакций характерна именно для рефлексов второй
сигнальной системы, где наблюдается явление сращи-
вания двух и более динамических стереотипов в один
... В качестве примера приведем высшее слияние двух
стереотипов, свойственных двум личностям - лично-
сти актера и образа той или иной роли. Этот синтез
происходит не без трудностей, не без борьбы, но все-
таки стереотипы сливаются в одну единую систему ху-
дожественного образа, где форма взаимодействует с
содержанием>. Это путь, который проходит актер (<от
себя к роли>, то есть тот этап творчества, когда он
ищет в себе черты, сходные с личностью образа.
Переключение
В ходе спектакля происходит переключение от
жизненного динамического стереотипа самого актера
к стереотипу ролевому. Этот процесс не менее важен,
чем слияние стереотипов в репетиционный период.
Способность к переключению высоко развита у опыт-
ных актеров.
Благодаря переключению возможна актерская игра
с образом, существование одновременно как бы в двух
измерениях, способность управлять образом, оцени-
вать в процессе игры свою работу, учитывать и исполь-
зовать зрительские реакции.
А.Д. Попов считает, что глубина сценического пе-
ревоплощения зависит от частоты и легкости пере-
ключения актера во время спектакля.
666
П.В. Симонов, в свою очередь, утверждает, что
менно чрезвычайно краткое и частое переключение с
дной системы условно-рефлекторной деятельности
<в Другую служит предпосылкой верного сценическо-
самочувствия.
П.А. Анохин объясняет явление переключения осо-
iiM доминантным состоянием нервной системы в
юцессе творчества. Роль (<условного переключателя>
[.его гипотезе сводится к созданию такой доминанты,
вторая как бы принимает на себя пусковые раздражи-
ли и предопределяет ответную реакцию на них.
.П.В. Симонов считает, что в работе актера пере-
эючателем служат представления предлагаемых об-
роятельств, магическое (<если бы> Станиславского. В
ом смысле исследователь и трактует положение сис-
1емы: (<Каждое наше движение на сцене, каждое сло-
jlo должно быть результатом верной жизни воображе-
ния>. П.В. Симонов подчеркивает, что именно (<не-
прерывная линия внутренних видений, искусство уп-
равлять ими, предлагаемыми обстоятельствами,
внутренними и внешними действиями составляет...
нову актерского искусства>. Хорошо развитое вооб-
ражение - переключатель мотивов, действий - слу-
кит могучим источником творчество}, важнейшим ус-
ловием перевоплощения актера в образ.
Роль воображения
М. Чехов пишете воображении следующее: (<Про-
укты творческого воображения художника начинают
действовать перед вашим зачарованным взором ... ва-
ЦВ1И собственные представления становятся бледнее и
бледнее. Ваши новые воображения более занимают
Йас, чем факты. Эти чарующие гости, которые появи-
яись здесь, теперь живут своими собственными жиз-
нями и будят ваши ответные чувства. Они требуют,
Чтобы вы смеялись и плакали с ними. Подобно вол-
иебникам, они вызывают в вас непобедимое желание
тать одним из них. От пассивного состояния ума во-
зражение поднимает вас к творческому>.
667
Чтобы создать существенно новое, проникнуть в
суть характера, сохранив то индивидуальное, что дела-
ет его живым, актер должен быть способен к обобще-
нию, концентрации, к поэтической метафоре, к пре-
увеличению выразительных средств. И ясно, что вос-
произведение в воображении всех предлагаемых об-
стоятельств роли, пусть самое живое и полное, еще не
создаст новую личность.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187