Вот почему
представляется такой своевременной идея, выдвину-
тая комиссией комплексного изучения художествен-
ного творчества, о включении курсов психологии
творчества в программы гуманитарных, искусствовед-
ческих факультетов вузов. Это очень важно - воспи-
тать в будущих популяризаторах и исследователях ис-
кусства не только методологически четкие приемы и
навыки анализа художественного текста, но и верные
представления о творчестве и его формах.
ФОРТУНАТОВ Н.М. Творческий процесс
Л.Н. Толстого как <опыт в лаборатории> // Психология
процессов художественного творчества.
Сборник. -Л.. 1980, с. 94-103.
Наталия РОЖДЕСТВЕНСКАЯ
ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
Что меняется в личности самого актера в процессе
сценического перевоплощения? От каких причин за-
висят личностные перестройки входе репетиций? По-
чему одни люди способны внутренне меняться в но-
;бых предлагаемых обстоятельствах, даже если они су-
,1цествуют только в их воображении, а другие нет? В
1какой степени эти изменения психологии самого ак-
тера способствуют рождению новой личности, такой,
в которую зритель верит, за которой мысленно следу-
ет? И не только сопереживает и дополняет в вообра-
жении жизнь короля Лира, дяди Вани или Алексея
Гурбина, но и оценивает, осуждает, смеется, презира-
т: ведь в театре не только сопереживают, но и размы-
цляют, и актер организует эту работу зрительского
восприятия.
" В наших знаниях о личности еще много неясного,
Опорного. И все-таки попробуем обозначить основ-
"ые этапы построения на сцене сложнейшей психоло-
1ческой системы, состоящей из соподчиненных друг
ругу свойств и качеств, которые определяют живую
ичность.
Личность формируется и проявляется только вдея-
пьности. В процессе сценического действия и толь-
в нем реализуется все особенное и типичное, что
едставляет собой сценическое создание актера. А.А.
вдалев показал, что в личности четко выделяются две
1>уппы свойств: первая связана с побудительной (мо-
вационной) стороной личности, а вторая - с орга-
Изационно-исполнительской стороной психической
Вгуляции деятельности. (<Внутреннее психологичес-
содержание человека (его убеждения, потребнос-
653
ти, интересы, чувства, характер, способности) обяза-
тельно выражаются у него в движениях, действиях,
поступках. Воспринимая движения, действия, поступ-
ки, деятельность человека, люди проникают в его вну-
треннее психологическое состояние, познают его
убеждения, характер, способности>.
Умение ярко и точно выражать (<жизнь человечес-
кого духа> является существенной способностью акте-
ра. Как же протекают и от чего зависят действия акте-
ра в роли? Ведь именно в них формируется и наиболее
полно раскрывается психологическое содержание об-
раза. Поэтому анализ сценического действия пред-
ставляется наиболее удобным приемом для изучения
тех изменений в личности актера, которые соверша-
ются в процессе перевоплощения.
Мотивация сценического действия
Напомним, что (<всякое действие, в том числе и
мыслительное, начинается с восприятия нарушения
равновесия между индивидом и внешней средой, при-
водящее к потребности восстановить это равновесие>
(Т. Шибутани). Стало быть, начальный этап жизнен-
ного действия связан с возникновением потребности
и с оценкой ситуации, которая соответствует или не
соответствует этой актуальной потребности. Таким
образом, ориентировка в новой ситуации зависит от
потребностей личности. Желания и устремления яв-
ляются этапами осознания потребности, и они-то
подталкивают человека на определенную последова-
тельность действий. Он овладевает обстоятельствами,
если знает, в чем состоят его интересы, и если распо-
лагает средствами к достижению, цели. Сила его по-
буждений в большой мере определяет волевую напря-
женность действия.
Как уже говорилось, далеко не всегда потребности
человека до конца осознаны, так же как неосознаны и
многие действия - навыки, привычки, инстинкты,
непроизвольные движения и прочее. Тем не менее, за
654
всяким действием скрывается вполне определенная
потребность или мотив.
На основе жизненной потребности формируется
цель действия. В связи с оценкой ситуации определя-
уЮтся средства, при помощи которых она достигается.
Сценическое действие, как и жизненное, обладает
1 большей или меньшей волевой напряженностью и так
же, как жизненное, имеет определенные цели (<зада-
чи>, (<хотения>, (<волевой посыл> - по терминологии
1школы Станиславского в разных ее вариантах).
";. В конечном счете всякая человеческая деятель-
ность направлена на достижение определенной цели.
Принцип целесообразности отчетливо проявляется в
рысшей нервной деятельности человека. Насколько
большое значение цели действия придавал И.П. Пав-
пов, видно из того, что он ввел в научный обиход по-
нятие (<рефлекс цели>.
С осознанием цели действия и тех средств, при по-
мощи которых действие можно осуществить, форми-
руется мотив - побудительная сила поступка. Сцени-
еский поступок в той же мере, как и жизненный, дик-
/ется тем или другим мотивом. Вместе с тем мотивы
многом определяют своеобразие личности. Ведь
збызнать человека надо донять,-не каким-ггрити-
рам он совершает именно такие поступки, преследует
1анные цели, действует тем, а не иным способом.
(_ Можно с уверенностью сказать, что сценическое
введение могло бы послужить прекрасной моделью
учения мотивов поведения и динамических прояв-
вний личности в ее деятельности.
Среди множества мотивов, обусловливающих по-
сдение человека, можно выделить те, которые связа-
1ы с глубокими жизненными потребностями, и те, что
Ьзваны изменением какой-нибудь конкретной ситу-
Дии. Как правило, режиссура предлагает исполните-
К) именно такиб (<тактические> мотивы, на основе
фатегических мотивов (сверхзадачи) роли. И для то-
1 чтобы целесообразно и последовательно действо-
ть на сцене, актер должен мотивы своего героя сде-
> собственными мотивами.
655
Только эмоционально пережив их, исполнитель
действует (<от своего имени>, отталкивается от собст-
венных побудительных причин, меняя вслед за моти-
вами и направленность действия, т.е. его цели. А это
происходит в том случае, когда актер легко переклю-
чается с одной цели на другую и с одного мотива на
другой. Условием такого переключения является спо-
собность войти в предлагаемые обстоятельства роли,
зажить в них и, отождествляя себя в воображении со
своим героем, эмоционально пережить побудитель-
ные причины его поступков. Этому в большой степе-
ни способствует анализ ситуаций пьесы, который ак-
тер производит совместно с режиссером в репетици-
онный период.
Но бывает так, что между жизненными ситуациями
самого актера и сценическими ситуациями нет ника-
кого сходства. Соответственно, не будет сходства и
между мотивами действий актера и персонажами пье-
сы. Тогда по ходу работы над ролью подвергаются
трансформации те мотивы, которые формируются на
основе самых значительных жизненных потребностей
актера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
представляется такой своевременной идея, выдвину-
тая комиссией комплексного изучения художествен-
ного творчества, о включении курсов психологии
творчества в программы гуманитарных, искусствовед-
ческих факультетов вузов. Это очень важно - воспи-
тать в будущих популяризаторах и исследователях ис-
кусства не только методологически четкие приемы и
навыки анализа художественного текста, но и верные
представления о творчестве и его формах.
ФОРТУНАТОВ Н.М. Творческий процесс
Л.Н. Толстого как <опыт в лаборатории> // Психология
процессов художественного творчества.
Сборник. -Л.. 1980, с. 94-103.
Наталия РОЖДЕСТВЕНСКАЯ
ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
Что меняется в личности самого актера в процессе
сценического перевоплощения? От каких причин за-
висят личностные перестройки входе репетиций? По-
чему одни люди способны внутренне меняться в но-
;бых предлагаемых обстоятельствах, даже если они су-
,1цествуют только в их воображении, а другие нет? В
1какой степени эти изменения психологии самого ак-
тера способствуют рождению новой личности, такой,
в которую зритель верит, за которой мысленно следу-
ет? И не только сопереживает и дополняет в вообра-
жении жизнь короля Лира, дяди Вани или Алексея
Гурбина, но и оценивает, осуждает, смеется, презира-
т: ведь в театре не только сопереживают, но и размы-
цляют, и актер организует эту работу зрительского
восприятия.
" В наших знаниях о личности еще много неясного,
Опорного. И все-таки попробуем обозначить основ-
"ые этапы построения на сцене сложнейшей психоло-
1ческой системы, состоящей из соподчиненных друг
ругу свойств и качеств, которые определяют живую
ичность.
Личность формируется и проявляется только вдея-
пьности. В процессе сценического действия и толь-
в нем реализуется все особенное и типичное, что
едставляет собой сценическое создание актера. А.А.
вдалев показал, что в личности четко выделяются две
1>уппы свойств: первая связана с побудительной (мо-
вационной) стороной личности, а вторая - с орга-
Изационно-исполнительской стороной психической
Вгуляции деятельности. (<Внутреннее психологичес-
содержание человека (его убеждения, потребнос-
653
ти, интересы, чувства, характер, способности) обяза-
тельно выражаются у него в движениях, действиях,
поступках. Воспринимая движения, действия, поступ-
ки, деятельность человека, люди проникают в его вну-
треннее психологическое состояние, познают его
убеждения, характер, способности>.
Умение ярко и точно выражать (<жизнь человечес-
кого духа> является существенной способностью акте-
ра. Как же протекают и от чего зависят действия акте-
ра в роли? Ведь именно в них формируется и наиболее
полно раскрывается психологическое содержание об-
раза. Поэтому анализ сценического действия пред-
ставляется наиболее удобным приемом для изучения
тех изменений в личности актера, которые соверша-
ются в процессе перевоплощения.
Мотивация сценического действия
Напомним, что (<всякое действие, в том числе и
мыслительное, начинается с восприятия нарушения
равновесия между индивидом и внешней средой, при-
водящее к потребности восстановить это равновесие>
(Т. Шибутани). Стало быть, начальный этап жизнен-
ного действия связан с возникновением потребности
и с оценкой ситуации, которая соответствует или не
соответствует этой актуальной потребности. Таким
образом, ориентировка в новой ситуации зависит от
потребностей личности. Желания и устремления яв-
ляются этапами осознания потребности, и они-то
подталкивают человека на определенную последова-
тельность действий. Он овладевает обстоятельствами,
если знает, в чем состоят его интересы, и если распо-
лагает средствами к достижению, цели. Сила его по-
буждений в большой мере определяет волевую напря-
женность действия.
Как уже говорилось, далеко не всегда потребности
человека до конца осознаны, так же как неосознаны и
многие действия - навыки, привычки, инстинкты,
непроизвольные движения и прочее. Тем не менее, за
654
всяким действием скрывается вполне определенная
потребность или мотив.
На основе жизненной потребности формируется
цель действия. В связи с оценкой ситуации определя-
уЮтся средства, при помощи которых она достигается.
Сценическое действие, как и жизненное, обладает
1 большей или меньшей волевой напряженностью и так
же, как жизненное, имеет определенные цели (<зада-
чи>, (<хотения>, (<волевой посыл> - по терминологии
1школы Станиславского в разных ее вариантах).
";. В конечном счете всякая человеческая деятель-
ность направлена на достижение определенной цели.
Принцип целесообразности отчетливо проявляется в
рысшей нервной деятельности человека. Насколько
большое значение цели действия придавал И.П. Пав-
пов, видно из того, что он ввел в научный обиход по-
нятие (<рефлекс цели>.
С осознанием цели действия и тех средств, при по-
мощи которых действие можно осуществить, форми-
руется мотив - побудительная сила поступка. Сцени-
еский поступок в той же мере, как и жизненный, дик-
/ется тем или другим мотивом. Вместе с тем мотивы
многом определяют своеобразие личности. Ведь
збызнать человека надо донять,-не каким-ггрити-
рам он совершает именно такие поступки, преследует
1анные цели, действует тем, а не иным способом.
(_ Можно с уверенностью сказать, что сценическое
введение могло бы послужить прекрасной моделью
учения мотивов поведения и динамических прояв-
вний личности в ее деятельности.
Среди множества мотивов, обусловливающих по-
сдение человека, можно выделить те, которые связа-
1ы с глубокими жизненными потребностями, и те, что
Ьзваны изменением какой-нибудь конкретной ситу-
Дии. Как правило, режиссура предлагает исполните-
К) именно такиб (<тактические> мотивы, на основе
фатегических мотивов (сверхзадачи) роли. И для то-
1 чтобы целесообразно и последовательно действо-
ть на сцене, актер должен мотивы своего героя сде-
> собственными мотивами.
655
Только эмоционально пережив их, исполнитель
действует (<от своего имени>, отталкивается от собст-
венных побудительных причин, меняя вслед за моти-
вами и направленность действия, т.е. его цели. А это
происходит в том случае, когда актер легко переклю-
чается с одной цели на другую и с одного мотива на
другой. Условием такого переключения является спо-
собность войти в предлагаемые обстоятельства роли,
зажить в них и, отождествляя себя в воображении со
своим героем, эмоционально пережить побудитель-
ные причины его поступков. Этому в большой степе-
ни способствует анализ ситуаций пьесы, который ак-
тер производит совместно с режиссером в репетици-
онный период.
Но бывает так, что между жизненными ситуациями
самого актера и сценическими ситуациями нет ника-
кого сходства. Соответственно, не будет сходства и
между мотивами действий актера и персонажами пье-
сы. Тогда по ходу работы над ролью подвергаются
трансформации те мотивы, которые формируются на
основе самых значительных жизненных потребностей
актера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187