слово, жест, ситуация, интонация,
воспринятые зрителем, способны вновь воспроизвес-
ти пережитый ранее, связанный с ними сильный аф-
фект. Актер путем ассоциаций (<выуживает> из подсо-
знания не только собственного, но и зрительского ра-
нее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную
партитуру.
Эмоциональный процесс на театре предстает взаи-
модействием сложной цепи переживаний, каждое из
которых может изменяться в зависимости от познания
причины воздействия, вызвавшего исходное пережи-
вание и при срабатывании механизмов эмоциональ-
ного (<переключения> становится уже вторичным.
Эти (<переключения на причину>, вызывающие из-
менения в протекании эмоционального процесса,
включают в себя и возникновение ответных пережи-
ваний, основные закономерности которых формули-
руются Б. Спинозой, и проявления так называемой
(<логики чувств>, которая дается в описании Т. Ри-
бо, - без них изучение театрального процесса пред-
ставляется неполным. Театральный практический
смысл уловил в работах Т. Рибо по психологии К.С.
Станиславский, воспользовавшийся при создании
(<системы> многими положениями, касающимися
эмоциональной стороны творческого процесса.
При анализе положений психологической теории
эмоций, экстраполированной на театр, невозможно
не учитывать такие (<единицы> эмоционального про-
цесса как со-чувствие и со-переживание. К сожале-
нию, специализированные словари по психологии
редко идут по пути исследования этимологии слов и в
попытках описать явления общего порядка не отража-
ют существа театрального процесса как области при-
менения практической психологии. Например, слова
(<со-бытие>, (<со-гласие>, (<сознание>, со-стояние> и
пр., в которых приставка (<со-> обозначает единение в
некоем акте как минимум двух сторон, заключают
смысл-призыв к совместным действиям, состояниям
и чувствам. Отсюда рождается иное определение со-
чувствия и со-переживания в связи с особенностями
718
театрального процесса: со-чувствие - это совместный
творческий душевный труд, возникающий в состоя-
1 нии эквивалентности чувств посредством воли и спо-
собности к перс-воплощению в объект приложения
"милосердия, дающий возможность оценить, понять и
оправдать поступки объекта как свои собственные.
Следовательно, со-переживание может быть адре-
1 совано не только положительному, но и отрицательно-
му персонажу, даже - вызывающему антипатию окру-
1жающих, так как при (<переключении на причину>
i смысл и оценку эмоциональному переживанию зрите-
"ял диктует собственная мотивация поступков антипа-
1 тичного персонажа. Со-переживание можно опреде-
;лить как ряд моментов со-чувствия, логически разви-
вающихся в пространстве-времени спектакля, парал-
1 дельно у субъекта и объекта: зрителя и актера, актера и
1 образа. Если логика чувств зрителя совпадает с логи-
кой чувств актера-персонажа в каждом моменте со-
чувствия, можно говорить о со-переживании.
Работу актера над образом, восприятие образа зри-
телем, механизмы психологической защиты невоз-
можно рассматривать без учета системы (<Я-концеп-
ции> (самооценки), которая во многом определяет
"формирование ттбразаталпяёкОГлИчности в условной
1 реальности и коррекцию психики актера и зрителя в
процессе со-творчества. Теоретическая основа Я-кон-
i цепции представлена Р. Бернсом, который на основе
нескольких психологических учений разработал мо-
дель глобальной Я-концепции. Я-концепция предста-
ет в виде подвижной системы представлений человека
о самом себе, составляющие которой - когнитивная
(самосознание), эмоционально-оценочная (само-
оценка) и поведенческая (субъективное восприятие
внешних факторов, влияющих на личность).
Я-концепция способствует ощущению человеком
его постоянной определенности, самотождественнос-
ти в отличие от ситуативных Я-образов, обозначаю-
щих, каким индивид видит и ощущает себя в каждый
тайный момент.
719
В структуру глобальной Я-концепции Р. Бернса
входят четыре психологические теории: основополо-
жения теории Я-концепции У. Джемса, символичес-
кий интеракционизм Ч. Кули и Д. Мида, идентич-
ность Э. Эриксона и феноменалистический подход К.
Роджерса. Ее ядро- совокупность установок.(<на се-
бя>: реальное Я или представление о том, каков я на
самом деле; идеальное Я или представление о том, ка-
ким я хотел бы быть; зеркальное Я или представление
о том, каким меня воспринимают другие. В контексте
данной работы, посвященной проблемам театральной
психологии, установки (<на себя> у зрителя приобре-
тут следующий вид: узнавание себя в персонаже,
идентификация; уход в грезу, мечтание, иллюзорное
представление о себе и постижение в себе нового ка-
чества, самооткрытие себя в персонаже эвристическо-
го порядка. Установка (<на себя> у актера выглядит со-
ответственно: актер, личность, профессионал; персо-
наж, образ, воспринимаемый самим актером, сцени-
ческий двойник; персонаж, образ в восприятии
зрителя, критика.
Я-концепция как организующее себя ядро личнос-
ти способствует достижению внутренней согласован-
ности: у зрителя идет постоянная коррекция Я-кон-
цепции с тем, что он видит на сцене; это позволяет
ликвидировать (<когнитивный диссонанс> - ситуа-
цию психологического дискомфорта, дегармонизации
личности. Условия коррекции Я-концепции заключа-
ются в приятии - готовности к со-творчеству, адапта-
ции - подчинении правилам игры, психологической
защите - выборе приемлемых правил или отторже-
нии- неприятии правил игры, отказа от сотворчества.
У актера с данным моментом связан собственно
процесс (<вхождения> в образ как в некую новую за-
мкнутую систему Я-концепции. Он проходит также
коррекцию Я-концепции, - своего рода (<тест> на
совместимость. Чем большее количество составляю-
щих Я-концепции персонажа идентифицируется с со-
ставляющими Я-концепции актера, тем вероятнее по-
строение им образа на (<материале> собственной лич-
720
яости и тиражирование себя в сценической жизни.
?Дктер интересен, когда для структурирования психи-
1ки персонажа он культивирует в качестве доминанты
1образа одну из малозначительных составляющих сво-
?ей Я-концепции. Парадокс профессии актера в том,
что он подвергает ломке свою психическую природу,
чтобы изломанного социумом зрителя привести в гар-
моническое состояние.
Я-концепция определяет интерпретацию опыта у
зрителя в виде установки на положительного героя -
сценический персонаж, вызывающий симпатию, у ак-
тера - в виде контроля над (<джинном из бутылки>, то
есть над возможными отрицательными проявлениями
в собственной психике Я-концепции созданного им
же образа. Я-концепция также предстает совокупнос-
тью ожиданий - представлений индивида о том, что
должно произойти. Это связано с моментом психоло-
1гической реабилитации личности. Зритель испытыва-
ют неосознанную потребность скорректировать Я-
1 концепцию относительно Я-концепции персонажа по
принципу (<почему я такой как все> и (<почему я не
такой как все> и удовлетворяет ее на следующих уров-
1нях: (<хуже> - разочарование и попытка подняться до
"уровня Я-концепции персонажа;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
воспринятые зрителем, способны вновь воспроизвес-
ти пережитый ранее, связанный с ними сильный аф-
фект. Актер путем ассоциаций (<выуживает> из подсо-
знания не только собственного, но и зрительского ра-
нее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную
партитуру.
Эмоциональный процесс на театре предстает взаи-
модействием сложной цепи переживаний, каждое из
которых может изменяться в зависимости от познания
причины воздействия, вызвавшего исходное пережи-
вание и при срабатывании механизмов эмоциональ-
ного (<переключения> становится уже вторичным.
Эти (<переключения на причину>, вызывающие из-
менения в протекании эмоционального процесса,
включают в себя и возникновение ответных пережи-
ваний, основные закономерности которых формули-
руются Б. Спинозой, и проявления так называемой
(<логики чувств>, которая дается в описании Т. Ри-
бо, - без них изучение театрального процесса пред-
ставляется неполным. Театральный практический
смысл уловил в работах Т. Рибо по психологии К.С.
Станиславский, воспользовавшийся при создании
(<системы> многими положениями, касающимися
эмоциональной стороны творческого процесса.
При анализе положений психологической теории
эмоций, экстраполированной на театр, невозможно
не учитывать такие (<единицы> эмоционального про-
цесса как со-чувствие и со-переживание. К сожале-
нию, специализированные словари по психологии
редко идут по пути исследования этимологии слов и в
попытках описать явления общего порядка не отража-
ют существа театрального процесса как области при-
менения практической психологии. Например, слова
(<со-бытие>, (<со-гласие>, (<сознание>, со-стояние> и
пр., в которых приставка (<со-> обозначает единение в
некоем акте как минимум двух сторон, заключают
смысл-призыв к совместным действиям, состояниям
и чувствам. Отсюда рождается иное определение со-
чувствия и со-переживания в связи с особенностями
718
театрального процесса: со-чувствие - это совместный
творческий душевный труд, возникающий в состоя-
1 нии эквивалентности чувств посредством воли и спо-
собности к перс-воплощению в объект приложения
"милосердия, дающий возможность оценить, понять и
оправдать поступки объекта как свои собственные.
Следовательно, со-переживание может быть адре-
1 совано не только положительному, но и отрицательно-
му персонажу, даже - вызывающему антипатию окру-
1жающих, так как при (<переключении на причину>
i смысл и оценку эмоциональному переживанию зрите-
"ял диктует собственная мотивация поступков антипа-
1 тичного персонажа. Со-переживание можно опреде-
;лить как ряд моментов со-чувствия, логически разви-
вающихся в пространстве-времени спектакля, парал-
1 дельно у субъекта и объекта: зрителя и актера, актера и
1 образа. Если логика чувств зрителя совпадает с логи-
кой чувств актера-персонажа в каждом моменте со-
чувствия, можно говорить о со-переживании.
Работу актера над образом, восприятие образа зри-
телем, механизмы психологической защиты невоз-
можно рассматривать без учета системы (<Я-концеп-
ции> (самооценки), которая во многом определяет
"формирование ттбразаталпяёкОГлИчности в условной
1 реальности и коррекцию психики актера и зрителя в
процессе со-творчества. Теоретическая основа Я-кон-
i цепции представлена Р. Бернсом, который на основе
нескольких психологических учений разработал мо-
дель глобальной Я-концепции. Я-концепция предста-
ет в виде подвижной системы представлений человека
о самом себе, составляющие которой - когнитивная
(самосознание), эмоционально-оценочная (само-
оценка) и поведенческая (субъективное восприятие
внешних факторов, влияющих на личность).
Я-концепция способствует ощущению человеком
его постоянной определенности, самотождественнос-
ти в отличие от ситуативных Я-образов, обозначаю-
щих, каким индивид видит и ощущает себя в каждый
тайный момент.
719
В структуру глобальной Я-концепции Р. Бернса
входят четыре психологические теории: основополо-
жения теории Я-концепции У. Джемса, символичес-
кий интеракционизм Ч. Кули и Д. Мида, идентич-
ность Э. Эриксона и феноменалистический подход К.
Роджерса. Ее ядро- совокупность установок.(<на се-
бя>: реальное Я или представление о том, каков я на
самом деле; идеальное Я или представление о том, ка-
ким я хотел бы быть; зеркальное Я или представление
о том, каким меня воспринимают другие. В контексте
данной работы, посвященной проблемам театральной
психологии, установки (<на себя> у зрителя приобре-
тут следующий вид: узнавание себя в персонаже,
идентификация; уход в грезу, мечтание, иллюзорное
представление о себе и постижение в себе нового ка-
чества, самооткрытие себя в персонаже эвристическо-
го порядка. Установка (<на себя> у актера выглядит со-
ответственно: актер, личность, профессионал; персо-
наж, образ, воспринимаемый самим актером, сцени-
ческий двойник; персонаж, образ в восприятии
зрителя, критика.
Я-концепция как организующее себя ядро личнос-
ти способствует достижению внутренней согласован-
ности: у зрителя идет постоянная коррекция Я-кон-
цепции с тем, что он видит на сцене; это позволяет
ликвидировать (<когнитивный диссонанс> - ситуа-
цию психологического дискомфорта, дегармонизации
личности. Условия коррекции Я-концепции заключа-
ются в приятии - готовности к со-творчеству, адапта-
ции - подчинении правилам игры, психологической
защите - выборе приемлемых правил или отторже-
нии- неприятии правил игры, отказа от сотворчества.
У актера с данным моментом связан собственно
процесс (<вхождения> в образ как в некую новую за-
мкнутую систему Я-концепции. Он проходит также
коррекцию Я-концепции, - своего рода (<тест> на
совместимость. Чем большее количество составляю-
щих Я-концепции персонажа идентифицируется с со-
ставляющими Я-концепции актера, тем вероятнее по-
строение им образа на (<материале> собственной лич-
720
яости и тиражирование себя в сценической жизни.
?Дктер интересен, когда для структурирования психи-
1ки персонажа он культивирует в качестве доминанты
1образа одну из малозначительных составляющих сво-
?ей Я-концепции. Парадокс профессии актера в том,
что он подвергает ломке свою психическую природу,
чтобы изломанного социумом зрителя привести в гар-
моническое состояние.
Я-концепция определяет интерпретацию опыта у
зрителя в виде установки на положительного героя -
сценический персонаж, вызывающий симпатию, у ак-
тера - в виде контроля над (<джинном из бутылки>, то
есть над возможными отрицательными проявлениями
в собственной психике Я-концепции созданного им
же образа. Я-концепция также предстает совокупнос-
тью ожиданий - представлений индивида о том, что
должно произойти. Это связано с моментом психоло-
1гической реабилитации личности. Зритель испытыва-
ют неосознанную потребность скорректировать Я-
1 концепцию относительно Я-концепции персонажа по
принципу (<почему я такой как все> и (<почему я не
такой как все> и удовлетворяет ее на следующих уров-
1нях: (<хуже> - разочарование и попытка подняться до
"уровня Я-концепции персонажа;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187