(<И
от горя, и от радости сердце бьется одинаково>, - го-
ворят старые актеры. Это одинаково справедливо и
для зрителей. (<Стресса не следует избегать. Впрочем
(...) это и невозможно (...) Полная свобода от стресса
означает смерть.> - продолжает мысль Селье. Он вы-
деляет полярности стресса: дистресс - вредный и не-
приятный стресс, ведущий к развитию патологии, и
эустресс - стресс приятный и полезный, способству-
ющий приумножению здоровья. Фраза Селье, что
уровень физиологического стресса наиболее низок в
минуты равнодушия, но никогда не равен нулю, на
мой взгляд приводит к общему психологическому ис-
701
току - жизнетворчеству: близ точки покоя творчество
невозможно, здесь возможны лишь гибель и распад
личности.
Г. Селье выделяет три стадии развития ОАС: аларм-
реакция (фаза тревоги), фаза резистентности (сопро-
тивления), фаза истощения; он просит различать
(<поверхностную> и (<глубокую> адаптационную
энергию, запасы которой небеспредельны. Естествен-
но, что физиологически ощутимые последствия дис-
тресса лечат, воздействуя непосредственно на физиче-
ское тело, а психический дистресс, в наше время пре-
валирующий в социуме, было бы естественно устра-
нять воздействием на психику. Но при традиционном
лечении человек осознает себя пациентом, а это уже -
дистресс. Театр способен превратить дистресс челове-
ка в эустресс, перестроить его отрицательное эмоцио-
нальное поле на противоположное, тем выявляя свою
адаптирующую функцию. На субъекта одновременно
могут воздействовать несколько стрессоров, но реак-
ция организма, психики на них поступательна во вре-
мени, и последствия воздействия различны по протя-
женности. Кроме того, одномоментный, наиболее
сильный стрессор может подавить, заглушить на-
сколько слабых, временных. Стресс, оказываемый те-
атром, с такой силой способен воздействовать на зри-
теля средствами искусства, что зачастую вытесняет
житейский и, доминируя, замещает дистресс на эуст-
ресс, и в этом - одно из его предназначений, в этом -
основное средство исцеления театром.
Драма, отражающая в той или иной театральной
форме жизнь, сама есть поступательное количествен-
ное накопление стрессоров - факторов воздействия
коллизиями сюжета на публику. Так как стрессор, дро-
бясь на многие составляющие согласно поворотам в
сюжете, воздействует последовательно во времени и
пространстве спектакля, зритель успевает оценить
каждую ситуацию применительно к себе, принять ре-
шение и распутать собственный стрессовый клубок.
Концепция стресса Г. Селье дает основание утверж-
дать, что из трех фаз ОАС - тревоги, сопротивления и
702
истощения, - театр не только гасит импульсы первой
фазы, но и разделяет со зрителем либо вовсе принима-
ет на себя основную фазу дистресса - сопротивление,
предотвращая энергетическое истощение и эмоцио-
нально-психологический износ организма. В этом
случае зритель тратит на преодоление дистресса ми-
нимум своей ограниченной адаптационной энергии.
Театр, моделирующий различные жизненные ситуа-
ции, способный объединять в моменте со-пережива-
ния самых разных людей, находящих личностный
смысл в этих моделях, наилучшим образом осуществ-
ляет функцию групповой психотерапии, соблюдая ще-
петильность в сохранении инкогнито (<пациентов>.
Из концепции Г. Селье исходит такой интересный
момент, как функциональная связь стресса и старения
организма. На мой взгляд, проблема старения и омо-
ложения может найти разрешение средствами теат-
рального искусства. Селье отмечает, что старение со-
ответствует (<фазе истощения> ОАС и является итогом
всех стрессов, воздействующих на организм в течение
жизни (особенно приводящих его к фрустрации), ко-
торые оставляют после себя неустранимые поврежде-
ния - (<необратимые химические рубцы>. Действи-
тельно, на практике когда нач.ииаютра?ю1а1ь-мвха-
" низмы психологической защиты, идет вытеснение не-
гативных впечатлений - последствий дистресса - в
область подсознания. Так накапливаются (<психоло-
гические рубцы>. Театр приостанавливает этот про-
цесс и даже в какой-то мере делает его обратимым, во
всяком случае очень многие актеры и зрители отмеча-
ют оздоровительный для них характер спектакля. Хо-
телось бы обратить внимание на такой момент как код
или кодекс поведения, который, согласно Селье, не
приводит кдистрессу. Это - (<альтруистический эго-
изм>. Данная формула помогает исследовать взаимо-
отношения между актером и образом, актером и парт-
нером, актером и зрителем. И театр при этом пред-
ставляет редчайшую возможность выстроить и сохра-
нить тип отношений, существующий как творческий
симбиоз актера и зрителя.
703
Во всех областях деятельности людей действуют од-
ни психологические законы, они распространены и на
космос, и на театр, и наличность; поэтому исследова-
ния Л. Китаева-Смыка, проведенные им в группе под-
готовки космонавтов, в которых особенно подробно
разрабатывается психология стресса и выявляются его
субсиндромы, проецируясь на проблему театральных
взаимоотношений актера и зрителя, открывают, на
мой взгляд, неожиданные перспективы исследования
данной системы: я считаю, что определенный субсин-
дром стресса, развиваясь по свойственным лишь ему
закономерностям, получая разрешение на театре,
приводит к соответствующему субкатарсису.
Л. Китаев-Смык развивает теорию стресса Г. Селье
путем анализа особенностей психологических меха-
низмов стресса. Онописывает особые формы стрессо-
генных факторов (стрессоров), вызывающие стрессо-
вые реакции, в которых первичным элементом явля-
ются рефлекторные, эмоционально-окрашенные
формы поведения - (<рефлекторно-эмоциональный
стресс>. Анализ его структуры позволяет выделить че-
тыре совокупности проявлений стресса.
Кратковременный и длительный стрессы идентич-
ны, - приходит к выводу Л. Китаев-Смык. Это край-
не важно, ведь театр воздействует как кратковремен-
ный стрессор, используя механизм исцеления той же
природы, что и источник (<заболевания>; считанные
часы зритель живет жизнью образа, погруженный в
(<сгущенную> реальность, и хотя действие спектакля-
стрессора кратковременно, последствие воздействия
продолжительно.
Л. Китаев-Смык исследует первую стадию стрес-
са - стадию (<тревоги> (мобилизации адаптационных
резервов) и выделяет три ее фазы; разрушения имев-
шейся (<функциональной системности>, становления
новой (<функциональной системности> и фазу неус-
тойчивой адаптации. Полагаю, разрушение старой и
становление новой (<функциональной системности> в
определенной степени происходит при создании об-
раза и у актера и у зрителя. В большем масштабе это
704
наблюдается и совпадает по времени и психофизичес-
кому состоянию с периодом ломки репетиционной кон-
струкции роли и рождением собственно образа, проис-
ходящем в так называемом состоянии премьеры - осо-
бом психологическом стрессе, возникающем на ста-
дии (<генеральных> репетиций, апогеем которого
является премьера, точнее (<затянувшаяся> премьера,
которая, по признанию актеров, длится приблизи-
тельно десять спектаклей (для актера это десять лон-
- гированных стрессов).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
от горя, и от радости сердце бьется одинаково>, - го-
ворят старые актеры. Это одинаково справедливо и
для зрителей. (<Стресса не следует избегать. Впрочем
(...) это и невозможно (...) Полная свобода от стресса
означает смерть.> - продолжает мысль Селье. Он вы-
деляет полярности стресса: дистресс - вредный и не-
приятный стресс, ведущий к развитию патологии, и
эустресс - стресс приятный и полезный, способству-
ющий приумножению здоровья. Фраза Селье, что
уровень физиологического стресса наиболее низок в
минуты равнодушия, но никогда не равен нулю, на
мой взгляд приводит к общему психологическому ис-
701
току - жизнетворчеству: близ точки покоя творчество
невозможно, здесь возможны лишь гибель и распад
личности.
Г. Селье выделяет три стадии развития ОАС: аларм-
реакция (фаза тревоги), фаза резистентности (сопро-
тивления), фаза истощения; он просит различать
(<поверхностную> и (<глубокую> адаптационную
энергию, запасы которой небеспредельны. Естествен-
но, что физиологически ощутимые последствия дис-
тресса лечат, воздействуя непосредственно на физиче-
ское тело, а психический дистресс, в наше время пре-
валирующий в социуме, было бы естественно устра-
нять воздействием на психику. Но при традиционном
лечении человек осознает себя пациентом, а это уже -
дистресс. Театр способен превратить дистресс челове-
ка в эустресс, перестроить его отрицательное эмоцио-
нальное поле на противоположное, тем выявляя свою
адаптирующую функцию. На субъекта одновременно
могут воздействовать несколько стрессоров, но реак-
ция организма, психики на них поступательна во вре-
мени, и последствия воздействия различны по протя-
женности. Кроме того, одномоментный, наиболее
сильный стрессор может подавить, заглушить на-
сколько слабых, временных. Стресс, оказываемый те-
атром, с такой силой способен воздействовать на зри-
теля средствами искусства, что зачастую вытесняет
житейский и, доминируя, замещает дистресс на эуст-
ресс, и в этом - одно из его предназначений, в этом -
основное средство исцеления театром.
Драма, отражающая в той или иной театральной
форме жизнь, сама есть поступательное количествен-
ное накопление стрессоров - факторов воздействия
коллизиями сюжета на публику. Так как стрессор, дро-
бясь на многие составляющие согласно поворотам в
сюжете, воздействует последовательно во времени и
пространстве спектакля, зритель успевает оценить
каждую ситуацию применительно к себе, принять ре-
шение и распутать собственный стрессовый клубок.
Концепция стресса Г. Селье дает основание утверж-
дать, что из трех фаз ОАС - тревоги, сопротивления и
702
истощения, - театр не только гасит импульсы первой
фазы, но и разделяет со зрителем либо вовсе принима-
ет на себя основную фазу дистресса - сопротивление,
предотвращая энергетическое истощение и эмоцио-
нально-психологический износ организма. В этом
случае зритель тратит на преодоление дистресса ми-
нимум своей ограниченной адаптационной энергии.
Театр, моделирующий различные жизненные ситуа-
ции, способный объединять в моменте со-пережива-
ния самых разных людей, находящих личностный
смысл в этих моделях, наилучшим образом осуществ-
ляет функцию групповой психотерапии, соблюдая ще-
петильность в сохранении инкогнито (<пациентов>.
Из концепции Г. Селье исходит такой интересный
момент, как функциональная связь стресса и старения
организма. На мой взгляд, проблема старения и омо-
ложения может найти разрешение средствами теат-
рального искусства. Селье отмечает, что старение со-
ответствует (<фазе истощения> ОАС и является итогом
всех стрессов, воздействующих на организм в течение
жизни (особенно приводящих его к фрустрации), ко-
торые оставляют после себя неустранимые поврежде-
ния - (<необратимые химические рубцы>. Действи-
тельно, на практике когда нач.ииаютра?ю1а1ь-мвха-
" низмы психологической защиты, идет вытеснение не-
гативных впечатлений - последствий дистресса - в
область подсознания. Так накапливаются (<психоло-
гические рубцы>. Театр приостанавливает этот про-
цесс и даже в какой-то мере делает его обратимым, во
всяком случае очень многие актеры и зрители отмеча-
ют оздоровительный для них характер спектакля. Хо-
телось бы обратить внимание на такой момент как код
или кодекс поведения, который, согласно Селье, не
приводит кдистрессу. Это - (<альтруистический эго-
изм>. Данная формула помогает исследовать взаимо-
отношения между актером и образом, актером и парт-
нером, актером и зрителем. И театр при этом пред-
ставляет редчайшую возможность выстроить и сохра-
нить тип отношений, существующий как творческий
симбиоз актера и зрителя.
703
Во всех областях деятельности людей действуют од-
ни психологические законы, они распространены и на
космос, и на театр, и наличность; поэтому исследова-
ния Л. Китаева-Смыка, проведенные им в группе под-
готовки космонавтов, в которых особенно подробно
разрабатывается психология стресса и выявляются его
субсиндромы, проецируясь на проблему театральных
взаимоотношений актера и зрителя, открывают, на
мой взгляд, неожиданные перспективы исследования
данной системы: я считаю, что определенный субсин-
дром стресса, развиваясь по свойственным лишь ему
закономерностям, получая разрешение на театре,
приводит к соответствующему субкатарсису.
Л. Китаев-Смык развивает теорию стресса Г. Селье
путем анализа особенностей психологических меха-
низмов стресса. Онописывает особые формы стрессо-
генных факторов (стрессоров), вызывающие стрессо-
вые реакции, в которых первичным элементом явля-
ются рефлекторные, эмоционально-окрашенные
формы поведения - (<рефлекторно-эмоциональный
стресс>. Анализ его структуры позволяет выделить че-
тыре совокупности проявлений стресса.
Кратковременный и длительный стрессы идентич-
ны, - приходит к выводу Л. Китаев-Смык. Это край-
не важно, ведь театр воздействует как кратковремен-
ный стрессор, используя механизм исцеления той же
природы, что и источник (<заболевания>; считанные
часы зритель живет жизнью образа, погруженный в
(<сгущенную> реальность, и хотя действие спектакля-
стрессора кратковременно, последствие воздействия
продолжительно.
Л. Китаев-Смык исследует первую стадию стрес-
са - стадию (<тревоги> (мобилизации адаптационных
резервов) и выделяет три ее фазы; разрушения имев-
шейся (<функциональной системности>, становления
новой (<функциональной системности> и фазу неус-
тойчивой адаптации. Полагаю, разрушение старой и
становление новой (<функциональной системности> в
определенной степени происходит при создании об-
раза и у актера и у зрителя. В большем масштабе это
704
наблюдается и совпадает по времени и психофизичес-
кому состоянию с периодом ломки репетиционной кон-
струкции роли и рождением собственно образа, проис-
ходящем в так называемом состоянии премьеры - осо-
бом психологическом стрессе, возникающем на ста-
дии (<генеральных> репетиций, апогеем которого
является премьера, точнее (<затянувшаяся> премьера,
которая, по признанию актеров, длится приблизи-
тельно десять спектаклей (для актера это десять лон-
- гированных стрессов).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187