. Поэтому Гете имел право заявить: <Высочайц
произведения искусства - те, которые обладают щ
высшей истиной, но не имеют ни следа реальнос1
Здесь мы имеем идеальный коан в форме кажущег
парадоксальным утверждения. Парадокс, состоя
том, что истина и реальность противополагаются д
другу в противоречие с общим мнением, что истин
реальность - синонимы. Это заставляет нас при
мать заново и пересмотреть нашу позицию, чтобы
нять смысл слов Гете. Очевидно, под <истиной
подразумевает нечто большее, чем обычное понята
реальности. В данном контексте истина есть то,
выражает наивысшую достоверность для человечес
го существования; это ценность, которая может 61
испытана и удостоверена только в человеческом и1
78
ддууме в отличие от мира материальных фактов, чья
кажущаяся вещественность заставляетлюдей ошибоч-
но считать его независимо существующей объектив-
ной реальностью.
Успенский имеет в виду то же самое, когда говорит:
<объективное знание изучает не факты, а только вос-
приятие фактов. Субъективное знание изучает фак-
,i-i,i - факты сознания - единственные реальные фак-
ты. Таким образом, объективное знание должно иметь
дело с нереальным, с отраженным, воображаемым ми-
ром; а субъективное знание должно иметь дело с ре-
альным миром> (Успенский, <Терциум Органум>).
Здесь возникает вопрос о том, что мы называем ре-
альным. Исходный смысл этого слова - <вещный>,
т.к. это слово произведено от латинского <рее>, кото-
рое означает просто <вещь>. Таким образом, это слово
заимствовано из древней статической концепции ми-
ра, которая не согласуется ни с нашим нынешним на-
учным пониманием мира, ни с динамическим миро-
воззрением Буддизма, ни с позицией современной
психологии или искусства. Реальность теперь иденти-
фицируется не с веществом (субстанцией), а с дейст-
вием и взаимодействием, динамической связью, дей-
ствительностью. Следовательно, реальность не может
быть какой-то вещью в себе; она имеет смысл только в
связи с чем-то или со всем. Все это делает концепцию
чего-то абсолютного, или абстрактный термин <Абсо-
лют>, не только поверхностной, но и бессмысленной,
потому что она лишена какого-либо опытного со-
держания.
Чем больше удаляется философия от человеческого
опыта, тем более она отчуждается от жизни и вращает-
ся в стерильном мире абстрактных понятий. Именно
эта ее тенденция к прогрессирующей интеллектуали-
зации и концептуализации уменьшила интерес к фи-
лософии в наше время, в то время, как психология с ее
подчеркиванием роли человеческого опыта заняла ме-
сто философии и отчасти даже религии. Если искусст-
" станет снова выражением подлинно человечес-
кого опыта - независимо от того, каким оно будет по
79
форме: абстрактным или конкретным, реалистичес
ким или сюрреалистическим, оно будет все больше j
больше дегуманизироваться и отчуждаться от жизни ;
выродится в случайные схемы или произвольные KOI
струкции, не имеющие никакого вдохновения.
Абстрактное искусство
Для того чтобы избежать опасности утратить uei
ность, свойственную искусству, путем его подчинены
внешним формам природы, художник снова и CHOI
должен разбивать эти формы и извлекать присущую
им ценность. Он должен абстрагировать, буквальн
сдирать оболочку конкретных феноменов и привык
ных ассоциаций, которые отвлекают внимание и 01Ш
бочно уводят ум к поверхности, пока они не станут 41
стыми проявлениями его опыта. Это не означает, 41
художник обращается с формами вещей и природ
произвольно и искажает их. Напротив, эти формы ;
рестают быть лишь представителями статических
щей, приобретающими свой смысл от внешних по
ношению к ним (и к нам) реальностей. Они становя
ся воплощением движения, выражающего как их пр1
роду, так и наши соответствующие ощущения, потоп
что и то, и другое является движением в его наимен
воспринимаемом состоянии, на физическом плане к.
называем его протяжением; на психическом плане
ощущением или, если оно интенсифицировано, эм
цией. Эмоциональное качество связано с активны>
более агрессивным по своей природе цветом (излуч(
нием) и звуком (вибрацией). Перцептуальный аспе>
ощущения больше связан с одно- и трехмерными фо1
мами. Они ближе к интеллекту, так как их восприят]
требует четкого определения пространственного ра
положения. Картина, которая на равных правах BKAI
чает в себя форму и цвет, комбинирует обе стороны ч<
ловеческого опыта - как умственную, так и эмоцис
нальную - и поэтому является особенно подходяще
для развития абстрактного искусства.
80
Важно добиться полной ясности относительно
смысла этого термина, так как находятся люди, кото-
рые думают, что абстрактное искусство - это аллего-
рическое изображение абстрактных понятий. Даже в
тех случаях, когда такие понятия выражают нечто
входное с тем, что пытается выразить искусство, име-
лся различие в процедуре и акценте. Абстрактные по-
нятия достигаются путем логических операций, при
помощи методов анализа и дедукции, благодаря чему
они теряют жизнь и реальность по мере продвижения
этих операций. Абстрактное искусство, с другой сторо-
ны, продвигается индуктивным и конструктивным пу-
тем посредством акцентирования и развития сущест-
венных черт; все второстепенные факторы затушевы-
ваются или даже полностью исключаются, так что
скрытая под поверхностью жизнь становится интенси-
фицированной и более реальной для нашего сознания.
Таким образом, термин <абстрактное> больше свя-
зан с результатом, чем с процессом художественного
творчества. Он связан не так с позицией художника,
как с позицией зрителя; первое, что ему бросится в
глаза, это отсутствие привычных ему конкретных или
так называемых натуральных форм. Чем больше он
пытается найти параллелей им, тем меньше он будет
способен схватывать дух абстрактного искусства, по-
тому что оно избирает не окольный путь посредством
изображения предметов внешнего зримого мира, а
творит композиции форм и цветов, которые в своей
совокупности воспроизводят определенное состояние
ума и опыта (переживания).
Самым подходящим примером, по-моему, является
музыка, потому что она является наименее подража-
тельным или описательным видом искусства. Никому
не придет в голову спрашивать, что означает отдель-
ный тон. И даже мелодию нельзя объяснить или опи-
сать словами. Мы можем только сказать, что она вы-
зывает такое-то ощущение.
То же самое и в случае абстрактной живописи. Мы
не можем задать вопрос, что означает отдельный цвет
или отдельная форма. Такой вопрос можно было бы
81
задать только в том случае, если бы цвет и форма был
бы чем-то отличным оттого, чем они являются, 0дна1
ко отсюда было бы неправильно заключить, что ощ
не имеют никакого смысла. Наоборот, именно благе
даря их глубокой природе, их многостороннему харак
теру мы не можем определить их каким-либо исклк
чительным способом. Только композиция как целс
придает им конкретное, хотя и необъяснимое значе
ние. Таким образом, абстрактные картины так же р<
альны, как и ландшафт или форма человеческого тела
Они ничего не имитируют, они не зависят от какой-i
навязанной им идеи;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187