..примерно...>. И вдруг неожиданное <...при-
мерно с ангела>. Неожиданность и необычность срав-
нения, как и всякий новый раздражитель, усиливает
остроту восприятия.
Значит, даже часть фразы может содержать сразу
Два эмоциональных элемента. Слова Гейне <у меня
была зубная боль в сердце> заденут наши чувства так-
годаря сочетанию ассоциаций и неожиданности
(новизне) сравнения.
перечисленных примерах рассматривались лишь
тные эмоциональные компоненты художественно-
247
го образа. Общее впечатление будет обусловлен
танием многих частных образов и <умножено> i
циональное воздействие фабулы, а поэтическ]
изведения еще и дополнены эмоциональным]
ствием ритма.
Рассмотренные элементы эмоционального i
ствия, конечно, не представляют их полного пе
Отдельные стороны воздействия на нашу чувств
сферу, очевидно, еще не ясны и требуют специа
анализа. Но и без этого представленные BbiuieJ
достаточно хорошо подтверждают плодотва
мысли Л.С. Выготского о значении принципа в(
для анализа эмоционально-эстетических проце
Принцип воронки вполне согласуется с иЗв
ми данными о высокой впечатлительности пие
и художников. Это качество способствует возни
нию эмоционального потенциала, который
быть (а может и не быть) выражен в форме худЙ
венного произведения. Не обозначает ли <кат
Аристотеля (<очищение> сострадания и страха
кованию которого, по замечанию Гильберт и Ку
священа <целая библиотека комментариев>, и
такую эмоциональную реакцию? В.М. Бехтере
тал возможным объяснять катарсис <разрядом
ме рефлекса... Разве выплаканное горе - не раз]
держанного рефлекса?>.
Наше утверждение о том, что эмоциональн
формация аналогична явлению, обратному BOf
то есть обусловлена неким усилением процесса
буждения в коре головного мозга, хорошо соглЭД
с выводами филолога А. К. Жолковского о то>
художественное воздействие основано на эф<
усиления.
Выше отмечалось, что физиология эмоций за1
вает только одну из предпосылок художествен
творчества и что обычная эмоциональная реакцй
тетической информации не несет. "
Часто справедливо подчеркивается, что, в отл
от научных положений, художественный образ
248
ством многозначности. Б.А. Успенский пи-
Многозначность (принципиальная возможность
Р " интерпретаций) составляет существенную сто-
1" поизведений искусства>. <Глубина и многообра-
"г.РУ слов, заключенных в художественном произ-
.. з _- важнейший признак искусства>, - отме-
р 1-эткинд. T положение тоже согласуется с
" ".езой о роли принципа воронки в эмоциональнО-
"" .веском общении между людьми. Поскольку
1ем впечатлений превосходит физиологические
К можности их адекватного словесного выражения и
иъ путем специальных художественных приемов
""ще-тся достичь эффекта, обратного воронке, то и воз-
ожиост для эмоционального восприятия оказыва-
кугся зыбкими и всегда нестандартными. Таблица ум-
нцжемля, почтовый адрес, число пальцев на руке или
дюбое иное рациональное сообщение воспринимают-
ся нормальными людьми вполне однородно. Это не
может иметь места при опосредованном через систему
художественных образов эмоциональном воздейст-
вии, призванном передать тонкий узор чувств, невме-
щаемый в словесную формулу. Такая <невмещае-
мость> явствует хотя бы из того факта, что множество
стихотворений не имеет заглавий (в отличие от науч-
ных работ). Вряд ли можно найти точный (а не услов-
ный) заголовок, выражающий сущность четверости-
шия Марины Цветаевой:
Одна половинка окна растворилась.
Одна половинка души показалась.
Давай-ка откроем и ту половинку,
И ту половинку окнаГ
Теплая радость душевного соприкосновения, мо-
"быть долгожданного, и призыв к нему не поддает-
ся адекватному обозначению в заголовке и стандарт-
восприятию всеми читателями.
и,- Эткинд описал результат интересного опыта.
гT ицам было предложено ответить на вопрос:
У Вам нравится стихотворение Ф.И. Тютчева
249
<Весенняя гроза>? Оказывается, что ни о_
товок нельзя было отвергнуть. Все они были.1
ны и совершенно различны>.
Выше речь уже шла о неодинаковости эмо
ного резонанса. Было показано, что одной i
этого явления служит неодинаковая поад
ность к ассоциативному восприятию. Пре1
иллюстрация этого положения содержится i
Виктора Некрасова <Земляника>. Рассказ HI
мышлениями о том, что трагедии войны вое
ются различно ее участниками и представит
лодого поколения. Явление, взволновавши
Некрасова, непреодолимо. Таблица умножу
любое научное заключение, может передава1
коления в поколение без потерь. Чувстве>
не поддается полноценному сообщению в
ограничений, налагаемых принципом воро
видец волнующего события и его сын прини
не могут одинаково реагировать на посвящу
му событию рассказ.
Формула субъективности (полиассоциаЧ
эмоционального восприятия содержится в,
ках <Илиады>: <Плакали женщины... С в
вом, а вправду о собственном каждая ю
каждого свое. И если чужие эмоции вызовут
и душевное волнение, то внутренний гол
чувств приобретает собственный оттенок. В Я
ключается суть различий между наукой, стреЦ
к максимальной объективности, и искусств
рое органически связано с субъективным мЩ
ких человеческих эмоций. Они субъективно
даются адекватному объективному описан>
препятствует принцип воронки, накладыва
ределенные ограничения на эфферентнук?
тельную) функцию центральной нервной си
Нетрудно заметить, что изложенная к<
объясняет причины различий между инф<
<семантической> и <эстетической>. Исполк
нами термин <рациональная (неэмоционалй
250
pig имеет никаких преимуществ по сравне-
W едложенным Молем выражением <семанти-
формация>. Что касается <эстетической ин-
то Б.В. Бирюков и С.Н. Плотников в пре-
ЇР книге Моля справедливо отмечают неточ-
Ї этого термина. <Молевская <эстетическая
Щ мация>, - пишут они, - не обязательно связа-
Цкусством. Это просто индивидуализированный,
днализированный аспект сообщения>.
щ-д такого упрека не останется повода, если <эсте-
1ая информация> будет заменена выражением
Щоциона-льная информация>. Моль утверждает, что
1ая речь имеет и семантическое и эстетическое со-
1дание. С этим положением можно согласиться
1,:до после замены <эстетического> содержания на
1.1оциональное>. Система взаимоинформации пас-
1цров <в часы пик> доказывает, что эмоциональные
11атства речи не равны ее эстетическому содержа-
нйю. Таким образом, использованное нами выраже-
1ййе<эмоциональная информация> оказывается более
1)чным. Дело, конечно, не в терминах, а в существе
явления, обусловленного, как мы показали, принци-
1;ПОА1 воронки и заключающегося, по словам Моля, в
I-TOM, что <с точки зрения человека - приемника ин-
формации... следует различать: - семантическое со-
1..общение, выражаемое с помощью символов... <пере-
водимое>, логически обусловленное, и - эстетическое
ГРОбЩбние, определяющее внутреннее состояние,
<непереводимое>.
,-Эмоциональное сообщение <непереводимо>, но
оно может вызвать сходное <движение чувств>, будучи
Рожено на другой словесный или бессловесный
.- Эмоционально-эстетическое содержание лите-
ратурного произведения можно выразить языком му-
и балета и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
мерно с ангела>. Неожиданность и необычность срав-
нения, как и всякий новый раздражитель, усиливает
остроту восприятия.
Значит, даже часть фразы может содержать сразу
Два эмоциональных элемента. Слова Гейне <у меня
была зубная боль в сердце> заденут наши чувства так-
годаря сочетанию ассоциаций и неожиданности
(новизне) сравнения.
перечисленных примерах рассматривались лишь
тные эмоциональные компоненты художественно-
247
го образа. Общее впечатление будет обусловлен
танием многих частных образов и <умножено> i
циональное воздействие фабулы, а поэтическ]
изведения еще и дополнены эмоциональным]
ствием ритма.
Рассмотренные элементы эмоционального i
ствия, конечно, не представляют их полного пе
Отдельные стороны воздействия на нашу чувств
сферу, очевидно, еще не ясны и требуют специа
анализа. Но и без этого представленные BbiuieJ
достаточно хорошо подтверждают плодотва
мысли Л.С. Выготского о значении принципа в(
для анализа эмоционально-эстетических проце
Принцип воронки вполне согласуется с иЗв
ми данными о высокой впечатлительности пие
и художников. Это качество способствует возни
нию эмоционального потенциала, который
быть (а может и не быть) выражен в форме худЙ
венного произведения. Не обозначает ли <кат
Аристотеля (<очищение> сострадания и страха
кованию которого, по замечанию Гильберт и Ку
священа <целая библиотека комментариев>, и
такую эмоциональную реакцию? В.М. Бехтере
тал возможным объяснять катарсис <разрядом
ме рефлекса... Разве выплаканное горе - не раз]
держанного рефлекса?>.
Наше утверждение о том, что эмоциональн
формация аналогична явлению, обратному BOf
то есть обусловлена неким усилением процесса
буждения в коре головного мозга, хорошо соглЭД
с выводами филолога А. К. Жолковского о то>
художественное воздействие основано на эф<
усиления.
Выше отмечалось, что физиология эмоций за1
вает только одну из предпосылок художествен
творчества и что обычная эмоциональная реакцй
тетической информации не несет. "
Часто справедливо подчеркивается, что, в отл
от научных положений, художественный образ
248
ством многозначности. Б.А. Успенский пи-
Многозначность (принципиальная возможность
Р " интерпретаций) составляет существенную сто-
1" поизведений искусства>. <Глубина и многообра-
"г.РУ слов, заключенных в художественном произ-
.. з _- важнейший признак искусства>, - отме-
р 1-эткинд. T положение тоже согласуется с
" ".езой о роли принципа воронки в эмоциональнО-
"" .веском общении между людьми. Поскольку
1ем впечатлений превосходит физиологические
К можности их адекватного словесного выражения и
иъ путем специальных художественных приемов
""ще-тся достичь эффекта, обратного воронке, то и воз-
ожиост для эмоционального восприятия оказыва-
кугся зыбкими и всегда нестандартными. Таблица ум-
нцжемля, почтовый адрес, число пальцев на руке или
дюбое иное рациональное сообщение воспринимают-
ся нормальными людьми вполне однородно. Это не
может иметь места при опосредованном через систему
художественных образов эмоциональном воздейст-
вии, призванном передать тонкий узор чувств, невме-
щаемый в словесную формулу. Такая <невмещае-
мость> явствует хотя бы из того факта, что множество
стихотворений не имеет заглавий (в отличие от науч-
ных работ). Вряд ли можно найти точный (а не услов-
ный) заголовок, выражающий сущность четверости-
шия Марины Цветаевой:
Одна половинка окна растворилась.
Одна половинка души показалась.
Давай-ка откроем и ту половинку,
И ту половинку окнаГ
Теплая радость душевного соприкосновения, мо-
"быть долгожданного, и призыв к нему не поддает-
ся адекватному обозначению в заголовке и стандарт-
восприятию всеми читателями.
и,- Эткинд описал результат интересного опыта.
гT ицам было предложено ответить на вопрос:
У Вам нравится стихотворение Ф.И. Тютчева
249
<Весенняя гроза>? Оказывается, что ни о_
товок нельзя было отвергнуть. Все они были.1
ны и совершенно различны>.
Выше речь уже шла о неодинаковости эмо
ного резонанса. Было показано, что одной i
этого явления служит неодинаковая поад
ность к ассоциативному восприятию. Пре1
иллюстрация этого положения содержится i
Виктора Некрасова <Земляника>. Рассказ HI
мышлениями о том, что трагедии войны вое
ются различно ее участниками и представит
лодого поколения. Явление, взволновавши
Некрасова, непреодолимо. Таблица умножу
любое научное заключение, может передава1
коления в поколение без потерь. Чувстве>
не поддается полноценному сообщению в
ограничений, налагаемых принципом воро
видец волнующего события и его сын прини
не могут одинаково реагировать на посвящу
му событию рассказ.
Формула субъективности (полиассоциаЧ
эмоционального восприятия содержится в,
ках <Илиады>: <Плакали женщины... С в
вом, а вправду о собственном каждая ю
каждого свое. И если чужие эмоции вызовут
и душевное волнение, то внутренний гол
чувств приобретает собственный оттенок. В Я
ключается суть различий между наукой, стреЦ
к максимальной объективности, и искусств
рое органически связано с субъективным мЩ
ких человеческих эмоций. Они субъективно
даются адекватному объективному описан>
препятствует принцип воронки, накладыва
ределенные ограничения на эфферентнук?
тельную) функцию центральной нервной си
Нетрудно заметить, что изложенная к<
объясняет причины различий между инф<
<семантической> и <эстетической>. Исполк
нами термин <рациональная (неэмоционалй
250
pig имеет никаких преимуществ по сравне-
W едложенным Молем выражением <семанти-
формация>. Что касается <эстетической ин-
то Б.В. Бирюков и С.Н. Плотников в пре-
ЇР книге Моля справедливо отмечают неточ-
Ї этого термина. <Молевская <эстетическая
Щ мация>, - пишут они, - не обязательно связа-
Цкусством. Это просто индивидуализированный,
днализированный аспект сообщения>.
щ-д такого упрека не останется повода, если <эсте-
1ая информация> будет заменена выражением
Щоциона-льная информация>. Моль утверждает, что
1ая речь имеет и семантическое и эстетическое со-
1дание. С этим положением можно согласиться
1,:до после замены <эстетического> содержания на
1.1оциональное>. Система взаимоинформации пас-
1цров <в часы пик> доказывает, что эмоциональные
11атства речи не равны ее эстетическому содержа-
нйю. Таким образом, использованное нами выраже-
1ййе<эмоциональная информация> оказывается более
1)чным. Дело, конечно, не в терминах, а в существе
явления, обусловленного, как мы показали, принци-
1;ПОА1 воронки и заключающегося, по словам Моля, в
I-TOM, что <с точки зрения человека - приемника ин-
формации... следует различать: - семантическое со-
1..общение, выражаемое с помощью символов... <пере-
водимое>, логически обусловленное, и - эстетическое
ГРОбЩбние, определяющее внутреннее состояние,
<непереводимое>.
,-Эмоциональное сообщение <непереводимо>, но
оно может вызвать сходное <движение чувств>, будучи
Рожено на другой словесный или бессловесный
.- Эмоционально-эстетическое содержание лите-
ратурного произведения можно выразить языком му-
и балета и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187