Аналогичным представляет-
ся процесс психоанализа во время спектакля, где вра-
чующей стороной выступает актер. Что такое (<бесе-
ды> Фрейда и Юнга с пациентами? Это не что иное
как проигрывание ранее неосознанной страждущим
ситуации в новой роли, осторожно доводимой до со-
знания психиатром, что позволяет ему взглянуть по-
новому, непривычным взглядом на, казалось бы, зна-
комую ситуацию, подлежащую переоценке. Эта пере-
оценка, проигрывание и врачом и пациентом одной и
той же роли дает основание для их одновременного
перевоплощения и отождествления в ней обоих Я. Это
и есть трансфер, - тождество, которое в психоанали-
зе театральной системы (<актер-зритель> выражается
формулой отношений: (<актер=психиатр - зри-
тель=пациент>. Зритель предстает в качестве пациен-
та в театре психоаналитической драмы, где главным
героем оказывается он сам, смотря со стороны на само-
го себя играющего. Думается, это главное, что соединя-
ет практическую психологию с театром. Кстати, отсю-
да проистекает, возможно, любовь-нелюбовь к актеру:
зритель, чрезмерно любя себя и узнав себя в актере-
образе, иной раз вынужден себя же и осудить. Подоб-
но пациенту, переносящему на врача неприязнь, воз-
никшую в процессе анализа неприятной ситуации,
зритель может невзлюбить актера, показавшего ему
его собственные недостатки, повернувшего (<глаза
зрачками в душу...> Эффект врачевания зрителя за-
ключается в том, что, узнавая свои слабые места, он
Трансфер (в психоанализе) - перенос на психотера-
певта эмоционального отношения пациента к значимым
для него людям.
698
становится вооруженным против своих слабостей, а
найдя мужество оценить себя негативно, обретает си-
лы для избавления от отрицательного героя в себе са-
мом. В этом и есть присущий театру великий момент
покаяния.
Сознательное применение театральных приемов
для коррекции психики (<актеров-зрителей>, которы-
ми являются пациенты, происходит в (<психодраме>:
Я. Морено, соединив психоанализ с драматургичес-
ким принципом, привносит в психоаналитический
практикум непосредственное действие, - так возни-
1 каст вид или техника групповой психотерапии для
\ изучения и коррекции психологического благополу-
чия личности в малой группе, а основой созданного
Морено театра экспромта становится высший прием
1 актерского искусства - импровизация. Но и опыты
\. (<психодрамы> Я. Морено, и изыскания современных
нам психоаналитиков на театре, рассматривающих
процесс восприятия зрителя как когнитивно-эмоцио-
нальное катарсическое единство, и даже (<жестокие>
прозрения А. Арго, с его поиском смысла в новой са-
модостаточной сценической реальности, пробуждаю-
1щей архаическое начало в зрителе - все восходит к
1<ацгеи отечрсгведыой-традиции- к-теоретическим
разработкам Н. Евреинова, выдающегося театрально-
. го деятеля, искусствоведа-психолога.
" Н. Евреинов впервые связывает психоанализ с теа-
i-тром, непременной функцией которого является жес-
1 токость, посредством художественного образа воздей-
1ствующая на зрителя, и игрой актера, посредством ко-
1 торой тайные подавленные желания зрителя выявля-
ются и сублимируются. Определив новое понятие
1<<театротерапия> формулой (<Театр лечит актера, те-
Гатр лечит и публику>, Н. Евреинов справедливо ут-
\ верждает, что (<театр будит в нас волю к жизни, власт-
jHO заставляя нас преображаться. А в преображении (ак-
l-re преображения) и заключается вся сила, подлинно
1 живительная сила театра, - сила целительная. Прак-
1 тический интерес представляет опыт первого коллек-
1 тивного психоанализа (<театра для себя>) - школь-
699
ный спектакль постановки 1921 года, предшественник
(<психодрамы>. Эта (<автобио-реконструкция>, в ко-
торой исполнители - школьники играют самих себя,
инсценировав собственные жизненные коллизии,
(<сценически изживаемые>, воплощает театрализа-
цию жизни по Евреинову, в которой (<лицедейство> -
творческий акт личной воли к трансформации. Н. Ев-
реинов стремится поставить зрителя в центр сцениче-
ского действия, сделать его действующим лицом (<мо-
нодрамы>, воплощающей идею (<театра для себя>. Ду-
мается, иллюстрацией этой идеи служит полотно ве-
ликого русского художника А. Иванова (<Явление
Христа народу> - Вселенская монодрама; компози-
ция картины театральна: множество людей, каждый из
которых - воплощение одного чувства или состоя-
ния, лицезреют Богочеловека, берущего на себя все
грехи человеческие, чтобы изжить их в своих страда-
ниях и переплавить души в огне Истины и Любви. В
этой мистерии как высшей жизненности каждый пер-
сонаж оценивает себя относительно Единого и Совер-
шенного.
В каждом театральном спектакле заложена тенден-
ция психотерапевтического воздействия - завуалиро-
ванный аналитический сеанс. Объектом моего внима-
ния избрана творящая личность актера и зрителя; рав-
ноценно и независимо существующие в социуме, они
на театре свободно объединяются в бинарном нера-
венстве взаимозависимой системы (<актер-зритель>, в
которой одна личность приобретает статус професси-
онала, а другая - эстетического (<потребителя> его
профессии в силу эстетической потребности. Но надо
помнить, что каждый спектакль является сильнейшим
стрессором как для актера, так и для зрителя. Сегодня
поле внимания практической психологии распростра-
нилось до космонавтики, но не затронуло профессию
актера, по стрессогенности уступающую лишь шахте-
ру, пилоту и полицейскому. Теория стресса Г. Селье да-
ет мне новый инструментарий для исследования теат-
ральной системы (<актер-зритель> и сообщает им-
пульс к дальнейшему освоению театральной психоте-
700
1 рапии. Необходимо отметить, что в спектакле актер
1 каждый раз добровольно и сознательно подвергает себя
1 стрессу, а посредством актера добровольно и неосознан-
1 но в стрессогенной ситуации оказывается зритель. В
к связи с тем, что у понятия (<стресс> имеются разно-
, чтения не только в обыденной жизни, но и в научной
1 литературе, необходимо прежде дать основные поло-
1 жения теории Селье.
В первую очередь следует провести различие между
1 стрессом и стрессорами - факторами, вызывающими
1 стресс. Г. Селье расширяет смысл стресса до понятия
? (<общий адаптационный синдром> (ОДС), постули-
1 руя, что стресс - это не просто нервное напряжение и
1 не всегда результат повреждения, а (<неспецифичес-
1 кий ответ организма на любое предъявленное ему тре-
1 бование>, т.е. весь обширный диапазон состояний че-
ловека, возникающих как ответ на различные воздейг
, ствия. (<С точки зрения стрессовой реакции не имеет
1 значения, приятна или неприятна ситуация, с которой
; мы столкнулись, - говорит Г. Селье. - Имеет значе-
1 ние лишь интенсивность потребности в перестройке
1 или в адаптации>. Иначе говоря, стрессоры могут быть
1 различны, даже противоположны по знаку (<радость-
г страданье>), но пущенная ими в ход биологическая
реакция стресса в сущности одинакова. Получается,
, что независимо от жанра спектакля - комедийного
ли, трагедийного ли, разыгрываемого в жизни или на
подмостках, стрессовые реакции тождественны.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
ся процесс психоанализа во время спектакля, где вра-
чующей стороной выступает актер. Что такое (<бесе-
ды> Фрейда и Юнга с пациентами? Это не что иное
как проигрывание ранее неосознанной страждущим
ситуации в новой роли, осторожно доводимой до со-
знания психиатром, что позволяет ему взглянуть по-
новому, непривычным взглядом на, казалось бы, зна-
комую ситуацию, подлежащую переоценке. Эта пере-
оценка, проигрывание и врачом и пациентом одной и
той же роли дает основание для их одновременного
перевоплощения и отождествления в ней обоих Я. Это
и есть трансфер, - тождество, которое в психоанали-
зе театральной системы (<актер-зритель> выражается
формулой отношений: (<актер=психиатр - зри-
тель=пациент>. Зритель предстает в качестве пациен-
та в театре психоаналитической драмы, где главным
героем оказывается он сам, смотря со стороны на само-
го себя играющего. Думается, это главное, что соединя-
ет практическую психологию с театром. Кстати, отсю-
да проистекает, возможно, любовь-нелюбовь к актеру:
зритель, чрезмерно любя себя и узнав себя в актере-
образе, иной раз вынужден себя же и осудить. Подоб-
но пациенту, переносящему на врача неприязнь, воз-
никшую в процессе анализа неприятной ситуации,
зритель может невзлюбить актера, показавшего ему
его собственные недостатки, повернувшего (<глаза
зрачками в душу...> Эффект врачевания зрителя за-
ключается в том, что, узнавая свои слабые места, он
Трансфер (в психоанализе) - перенос на психотера-
певта эмоционального отношения пациента к значимым
для него людям.
698
становится вооруженным против своих слабостей, а
найдя мужество оценить себя негативно, обретает си-
лы для избавления от отрицательного героя в себе са-
мом. В этом и есть присущий театру великий момент
покаяния.
Сознательное применение театральных приемов
для коррекции психики (<актеров-зрителей>, которы-
ми являются пациенты, происходит в (<психодраме>:
Я. Морено, соединив психоанализ с драматургичес-
ким принципом, привносит в психоаналитический
практикум непосредственное действие, - так возни-
1 каст вид или техника групповой психотерапии для
\ изучения и коррекции психологического благополу-
чия личности в малой группе, а основой созданного
Морено театра экспромта становится высший прием
1 актерского искусства - импровизация. Но и опыты
\. (<психодрамы> Я. Морено, и изыскания современных
нам психоаналитиков на театре, рассматривающих
процесс восприятия зрителя как когнитивно-эмоцио-
нальное катарсическое единство, и даже (<жестокие>
прозрения А. Арго, с его поиском смысла в новой са-
модостаточной сценической реальности, пробуждаю-
1щей архаическое начало в зрителе - все восходит к
1<ацгеи отечрсгведыой-традиции- к-теоретическим
разработкам Н. Евреинова, выдающегося театрально-
. го деятеля, искусствоведа-психолога.
" Н. Евреинов впервые связывает психоанализ с теа-
i-тром, непременной функцией которого является жес-
1 токость, посредством художественного образа воздей-
1ствующая на зрителя, и игрой актера, посредством ко-
1 торой тайные подавленные желания зрителя выявля-
ются и сублимируются. Определив новое понятие
1<<театротерапия> формулой (<Театр лечит актера, те-
Гатр лечит и публику>, Н. Евреинов справедливо ут-
\ верждает, что (<театр будит в нас волю к жизни, власт-
jHO заставляя нас преображаться. А в преображении (ак-
l-re преображения) и заключается вся сила, подлинно
1 живительная сила театра, - сила целительная. Прак-
1 тический интерес представляет опыт первого коллек-
1 тивного психоанализа (<театра для себя>) - школь-
699
ный спектакль постановки 1921 года, предшественник
(<психодрамы>. Эта (<автобио-реконструкция>, в ко-
торой исполнители - школьники играют самих себя,
инсценировав собственные жизненные коллизии,
(<сценически изживаемые>, воплощает театрализа-
цию жизни по Евреинову, в которой (<лицедейство> -
творческий акт личной воли к трансформации. Н. Ев-
реинов стремится поставить зрителя в центр сцениче-
ского действия, сделать его действующим лицом (<мо-
нодрамы>, воплощающей идею (<театра для себя>. Ду-
мается, иллюстрацией этой идеи служит полотно ве-
ликого русского художника А. Иванова (<Явление
Христа народу> - Вселенская монодрама; компози-
ция картины театральна: множество людей, каждый из
которых - воплощение одного чувства или состоя-
ния, лицезреют Богочеловека, берущего на себя все
грехи человеческие, чтобы изжить их в своих страда-
ниях и переплавить души в огне Истины и Любви. В
этой мистерии как высшей жизненности каждый пер-
сонаж оценивает себя относительно Единого и Совер-
шенного.
В каждом театральном спектакле заложена тенден-
ция психотерапевтического воздействия - завуалиро-
ванный аналитический сеанс. Объектом моего внима-
ния избрана творящая личность актера и зрителя; рав-
ноценно и независимо существующие в социуме, они
на театре свободно объединяются в бинарном нера-
венстве взаимозависимой системы (<актер-зритель>, в
которой одна личность приобретает статус професси-
онала, а другая - эстетического (<потребителя> его
профессии в силу эстетической потребности. Но надо
помнить, что каждый спектакль является сильнейшим
стрессором как для актера, так и для зрителя. Сегодня
поле внимания практической психологии распростра-
нилось до космонавтики, но не затронуло профессию
актера, по стрессогенности уступающую лишь шахте-
ру, пилоту и полицейскому. Теория стресса Г. Селье да-
ет мне новый инструментарий для исследования теат-
ральной системы (<актер-зритель> и сообщает им-
пульс к дальнейшему освоению театральной психоте-
700
1 рапии. Необходимо отметить, что в спектакле актер
1 каждый раз добровольно и сознательно подвергает себя
1 стрессу, а посредством актера добровольно и неосознан-
1 но в стрессогенной ситуации оказывается зритель. В
к связи с тем, что у понятия (<стресс> имеются разно-
, чтения не только в обыденной жизни, но и в научной
1 литературе, необходимо прежде дать основные поло-
1 жения теории Селье.
В первую очередь следует провести различие между
1 стрессом и стрессорами - факторами, вызывающими
1 стресс. Г. Селье расширяет смысл стресса до понятия
? (<общий адаптационный синдром> (ОДС), постули-
1 руя, что стресс - это не просто нервное напряжение и
1 не всегда результат повреждения, а (<неспецифичес-
1 кий ответ организма на любое предъявленное ему тре-
1 бование>, т.е. весь обширный диапазон состояний че-
ловека, возникающих как ответ на различные воздейг
, ствия. (<С точки зрения стрессовой реакции не имеет
1 значения, приятна или неприятна ситуация, с которой
; мы столкнулись, - говорит Г. Селье. - Имеет значе-
1 ние лишь интенсивность потребности в перестройке
1 или в адаптации>. Иначе говоря, стрессоры могут быть
1 различны, даже противоположны по знаку (<радость-
г страданье>), но пущенная ими в ход биологическая
реакция стресса в сущности одинакова. Получается,
, что независимо от жанра спектакля - комедийного
ли, трагедийного ли, разыгрываемого в жизни или на
подмостках, стрессовые реакции тождественны.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187