Воз-
чувство, будто нам показывают мужчину и
""у вкусивших плод с древа познания. <И от-
ись глаза у них обоих, - говорит Книга Бытия, -
дл они, что наги>. Здесь человек находится под
дением и нуждается в другом лице, связанном с
разом, который только потому, что на него смо-
" подвергается опасности или рассчитывает на
"цое вознаграждение. Все эти приложения фото-
й,ци в конечном счете стали возможны благодаря
<основной особенности: физические объекты сами
"iaioT свои образы с помощью оптического и хими-
цкого действия света. Этот факт был известен и
ежде, но интерпретировался по-разному разными-
1рами. Я размышлял над ним в связи с занятиями
хологией и эстетикой кино, о чем писал в книге,
бликованной впервые в 1932 году. В этой давно на-
анной работе я попытался опровергнуть брошен-
1 фотографии обвинения в том, что она лишь меха-
пески копирует природу и больше ни на что не спо-
бна. Мой подход к фотографии явился реакцией на
кое узкое ее понимание, получившее широкое рас-
Циространение, по-видимому, с Бодлера, который в
оем известном высказывании 1859 года дал оценку
фотографии как подлинной документации различных
юглядов и научных фактов. Между тем Бодлер также
йявил, что это акт жаждущего отмщения Бога, кото-
""слал на землю Даггера как своего мессию, удов-
IPB просьбу вульгарной толпы, жаждущей искус-
ll"""ro воспроизведения натуры. Во времена
1;Р механическое фотографирование было
роой " подозрительным, поскольку представляло со-
Ёгу""" промышленности заменить ручную ра-
У художника массовым производством дешевых
261
картинок. Критические голоса, хотя и мене
речивые, были все же достаточно влиятель
да я присоединился к их хору, выступив в р
гета кино. Моей стратегической задачей
описать различия между теми образами, кс
никают, когда мы смотрим на физический i
образами, которые воспринимаются с экра1-
фильма. Именно эти различия определяют:
кое воспроизведение мира.
В каком-то смысле такой подход был нес
так как защищал новое искусство, опираясьд
традиционные критерии. Так, несмотря напц
кую природу фотографии, художнику указьп
ласть интерпретации, очень похожая на ту, <ц
галась живописцам и скульпторам. И лишь<
побочного продукта я интересовался в то врр
инствами фотографии, которые та унаследуй
раз от механистических особенностей своих
Но даже при всем при этом мое выступление
.да необходимым и, возможно, стоит о в
вспомнить, по крайней мере, если судить по с
наиболее известных и вместе с тем одному
запутывающих, сбивающих с толку высказыв
следних лет, которое содержится в работе J
Барфеса. Барфес называет фотографию сове
и абсолютно точной аналогией физического
полученной не путем его трансформации, ai
дукции. Если это утверждение вообще имеете
кой-то смысл, оно, видимо, означает следук
тографическое изображение представляет
что иное, как точную копию объекта, и всяко
вершенствование или интерпретация вторич
считаю, что следует настаивать на том, что<
может передавать сообщение, если не пр
форму на самом раннем этапе.
Очевидно, что мы смотрим на фотосюже
на придуманные человеком картины, а как
предметов или действий, которые существ
имели место где-то в пространстве и во i
Убежденность, что картины порождены фото>
262
дды рукой человека, оказывает сильное
ие на то, как мы их рассматриваем и как ими
д Этот момент особо подчеркивал француз-
нокритик Андрэ Базен.
" писал в 1945 году, фотография обладает тем
f ieeTBOM, что <впервые на пути от объекта-ори-
кего репродукции встал неживой инструмент...
а(Ьия действует на нас, как явление природы,
>".д или снежинка, чей плод или земное проис-
ie - неотделимая часть ее красоты>. Рассмат-
- д музее картину с изображением сцены в фла-
доц таверне, мы обращаем внимание на то, ка-
укты художник ввел и чем занимаются персо-
inQi-o картины. И только косвенно мы используем
цдр-гину как документальное свидетельство, гово-
щее какая жизнь была в семнадцатом веке. Абсо-
ffHO иное отношение у нас к фотографии, ну, ска-
буфетной стойки. Где это было снято? - хотим
(.знать. Слово , которое мы находим в ме-
та заднем плане фотографии, указывает на Испа-
ю, однако пузатый полицейский у дверей, булочки
;орячими сосисками и апельсиновый сок убеждают
li, что все это происходит в США. С радостным лю-
Щвпытством туристы изучают место действия на фото-
црвфии. Перчатку возле корзины для бумаг обронил,
Жзяжно быть, клиент; во всяком случае, это не компо-
1адионный прием фотографа. На фотографиях нет
фиеста хитроумным штучкам. Характерно также совер-
Цщенно иное отношение ко времени. Вопрос <когда это
IIMJIO нарисовано?> означает прежде всего, что спра-
имвающий хочет узнать, на какой ступени творческо-
Рвития находился художник в то время, когда ри-
~мвл данную картину. Вопрос <когда это было сня-
ТО.> обычно указывает, что нас интересует, в каком ме-
находился субъект в тот период и какое это было
т.е. историческое место события. Иными сло-
1 это фото Чикаго перед большим пожаром или
" ""выглядел город после 1871 года?
Усматривая фотографию как документальное
"ьство эпохи, мы обычно задаем три вопроса:
263
Это подлинник? Это точная копия? Это
снимок? Аутентичность, подтвержденная р
знаков и практическим использованием изо
означает, что последнее не испорчено и н
Грабитель в маске, выходящий из дверей ба
не актер; облака не отпечатаны с другого не
не позирует перед нарисованным оазисом.
ло точность изображения: она предполага
ность, что изображение полностью соответ(
тому фотоаппаратом эпизоду. Наконец, истп
связана с изображением как высказывание
кие события происходили перед аппаратом,у
снимке рассматривается как высказывани
которые, по предположению, делает фотог
спрашиваем, насколько достоверно изоб
редает снимаемый фрагмент действитель
графия может быть подлинной, но не ис
тинной, но не аутентичной.
Когда в пьесе Жана Жене <Балкон> фоэ
левы посылает арестованному революция
сигарет и платит деньги офицеру полиции,
застрелил бунтаря, то картина с изображен>
ка, убитого в тот момент, когда он пытался
является аутентичной, хотя, видимо, точно
что хочет, и совсем не обязательно являете
<Чудовищно!> - восклицает королева. рядки. Ваше величество>, - отвечает ей фота
зумеется, когда речь идет об истине, пробЭД
стает быть сугубо фотографической.
Можно понять, почему Базен считал, что"
фотографии раскрывается <не в достигнутом
те, а в способе, каким этот результат достигай
нако важно также посмотреть, что дает для
ных свойств образа на снимке процесс меха
регистрации событий. Здесь нам приходит н
Зигфрид Кракауэр, чья книга <Теория кино>1
на наблюдении, что фотографическое изо1
есть продукт взаимодействия физической рй
оставляющей свой след в виде оптического
пленке, и таланта создателя картины, его спо
264
,рой материал, придать ему форму и умело
"" ракауэр предположил, что оптический
" ется благодаря наблюдаемым в мире собы-
рые происходят не в угоду удобству фото-
то было бы ошибкой пытаться натянуть на
Масштабные и громоздкие свидетельства ре-
м смирительною рубашку композиции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187