для художника все совер-
шающееся вокруг него только повод узнать свое внут-
реннее богатство. Его раздражительность только обо-
ротная сторона этого феномена и должна проявляться
в жизни, если он не использует своего богатства в сво-
их произведениях, а избирает обыденный путь, дав во-
лю своим аффектам в реальном мире.
Если мы попытаемся, наконец, выяснить из всего
вышеизложенного значение искусства в развитии
культуры, то мы придем к заключению, что художни-
ки принадлежат к вождям человечества в борьбе за ус-
мирение и облагораживание враждебных культуре ин-
стинктов, когда какая-либо из привычных форм про-
явления этих инстинктов стареет, то есть опускается
ниже уровня культуры, и своей предательской фигу-
рой мешает человечеству идти вперед, тогда личности,
одаренные художественной творческой силой, осво
бождают людей от связанного с этим вреда, оставляя
им в то же время наслаждение; они переливают ста-
рый инстинкт в новую, более привлекательную, более
благородную форму. Если, наоборот, вытеснение в ка-
кой-либо сфере становится во всей своей интенсивно-
сти излишним, они первые чувствуют уменьшение
давления, тяготевшего более всего над их духом; ис-
пользуя новоприобретенную область свободы в искус-
стве прежде еще, чем переворот стал заметен в жизни,
они указывают миру дорогу.
РАН К О. Миф о рождении героя. -
М., /997, с. 117-132.
л.с. ВЫГОТСКИЙ
ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ
До тех пор, пока мы будем ограничиваться анали-
зом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли
найдем ответ на самые основные вопросы психологии
искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы уз-
нать, в чем заключается сущность того переживания,
которое связывает их с искусством, и, как легко заме-
тить, самая существенная сторона искусства в том и
заключается, что и процессы его создания и процессы
пользования им оказываются как будто непонятными,
необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому
приходится иметь с ними дело.
Мы никогда не сумеем сказать точно, почему имен-
но понравилось нам то или другое произведение; сло-
вами почти нельзя выразить сколько-нибудь сущест-
венных и важных сторон этого переживания, и, как
отмечал еще Платон (в диалоге <Ион>), сами поэты
меньше всего знают, каким способом они творят.
Не надо особой психологической проницательнос-
ти для того, чтобы заметить, что ближайшие причины
художественного эффекта скрыты в бессознательном
и что, только проникнув в эту область, мы сумеем по-
дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом
бессознательного в искусстве произошло то же самое,
что вообще с введением этого понятия в психологию.
Психологи склонны были утверждать, что бессозна-
тельное, по самому смыслу этого слова, есть нечто на-
ходящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от
нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой при-
роде своей оно есть нечто непознаваемое. Как только
мы познаем бессознательное, оно сейчас же переста-
нет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с
фактами нашей обычной психики.
Такая точка зрения ошибочна, и практика блестяще
опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не
только непосредственно данное и сознаваемое, но и
22
"цлыЧ ряд таких явлений и фактов, которые могут
д п-ь изучены косвенно, посредством следов, анализа,
создания и при помощи материала, который не
только совершенно отличен от изучаемого предмета,
но часто заведомо является ложным и неверным сам
по себе. Так же точно и бессознательное делается
предметом изучения психолога не само по себе, но ко-
свенным путем, путем анализа тех следов, которые
оно оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное
не отделено от сознания какой-то непроходимой сте-
ной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто
свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое со-
знательное вытесняется нами в подсознательную сфе-
ру. Существует постоянная, ни на минуту не прекраща-
ющаяся, живая динамическая связь между обеими
сферами нашего сознания. Бессознательное влияет на
наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и
по этим следам и проявлениям мы научаемся распоз-
навать бессознательное и законы, управляющие им.
Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние
приемы толкования психики писателя и читателя, и за
основу приходится брать только объективные и досто-
верные факты, анализируя которые можно получить
некоторое знание о бессознательных процессах. Само
собой разумеется, что такими объективными факта-
ми, в которых бессознательное проявляется всего яр-
че, являются сами произведения искусства и они-то и
делаются исходной точкой для анализа бессозна-
тельного.
Всякое сознательное и разумное толкование, кото-
рое дает художник или читатель тому или иному про-
изведению, следует рассматривать при этом как позд-
нейшую рационализацию, то есть как некоторый
самообман, как некоторое оправдание перед собст-
венным разумом, как объяснение, придуманное пост-
фактум.
Таким образом, вся история толкований и критики
как история того явного смысла, который читатель
последовательно вносил в какое-нибудь художествен-
ное произведение, есть не что иное, как история раци-
23
шГ Может всфЗр T >
онализации, которая всякий раз менялась по-своему,
и те системы искусства, которые сумели объяснить,
почему менялось понимание художественного произ-
ведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало вне-
сли в психологию искусства как таковую, потому что
им удалось объяснить, почему менялась рационализа-
ция художественных переживаний, но как менялись
самые переживания - этого такие системы открыть
не в силах.
Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что
основные эстетические вопросы остаются неразреши-
мыми, <пока мы при нашем анализе ограничиваемся
только процессами, разыгрывающимися в сфере на-
шего сознания... Наслаждение художественным твор-
чеством достигает своего кульминационного пункта,
когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда во-
лосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно
льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощу-
щения, которых мы избегаем в жизни и странным об-
разом ищем в искусстве. Действие этих аффектов, оче-
видно, совсем иное, когда они исходят из произведе-
ний искусства, и это эстетическое изменение действия
аффекта от мучительного к приносящему наслаждение
является проблемой, решение которой может быть да-
но только при помощи анализа бессознательной ду-
шевной жизни>.
Психоанализ и является такой психологической
системой, которая предметом своего изучения избра-
ла бессознательную жизнь и ее проявления. Совер-
шенно понятно, что для психоанализа было особенно
соблазнительно попробовать применить свой метод к
толкованию вопросов искусства. До сих пор психоана-
лиз имел дело с двумя главными фактами проявления
бессознательного - сновидением и неврозом. И пер-
вую и вторую форму он понимал и толковал как изве-
стный компромисс или конфликт между бессозна-
тельным и сознательным. Естественно было попы-
таться взглянуть и на искусство в свете этих двух
основных форм проявления бессознательного.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
шающееся вокруг него только повод узнать свое внут-
реннее богатство. Его раздражительность только обо-
ротная сторона этого феномена и должна проявляться
в жизни, если он не использует своего богатства в сво-
их произведениях, а избирает обыденный путь, дав во-
лю своим аффектам в реальном мире.
Если мы попытаемся, наконец, выяснить из всего
вышеизложенного значение искусства в развитии
культуры, то мы придем к заключению, что художни-
ки принадлежат к вождям человечества в борьбе за ус-
мирение и облагораживание враждебных культуре ин-
стинктов, когда какая-либо из привычных форм про-
явления этих инстинктов стареет, то есть опускается
ниже уровня культуры, и своей предательской фигу-
рой мешает человечеству идти вперед, тогда личности,
одаренные художественной творческой силой, осво
бождают людей от связанного с этим вреда, оставляя
им в то же время наслаждение; они переливают ста-
рый инстинкт в новую, более привлекательную, более
благородную форму. Если, наоборот, вытеснение в ка-
кой-либо сфере становится во всей своей интенсивно-
сти излишним, они первые чувствуют уменьшение
давления, тяготевшего более всего над их духом; ис-
пользуя новоприобретенную область свободы в искус-
стве прежде еще, чем переворот стал заметен в жизни,
они указывают миру дорогу.
РАН К О. Миф о рождении героя. -
М., /997, с. 117-132.
л.с. ВЫГОТСКИЙ
ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ
До тех пор, пока мы будем ограничиваться анали-
зом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли
найдем ответ на самые основные вопросы психологии
искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы уз-
нать, в чем заключается сущность того переживания,
которое связывает их с искусством, и, как легко заме-
тить, самая существенная сторона искусства в том и
заключается, что и процессы его создания и процессы
пользования им оказываются как будто непонятными,
необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому
приходится иметь с ними дело.
Мы никогда не сумеем сказать точно, почему имен-
но понравилось нам то или другое произведение; сло-
вами почти нельзя выразить сколько-нибудь сущест-
венных и важных сторон этого переживания, и, как
отмечал еще Платон (в диалоге <Ион>), сами поэты
меньше всего знают, каким способом они творят.
Не надо особой психологической проницательнос-
ти для того, чтобы заметить, что ближайшие причины
художественного эффекта скрыты в бессознательном
и что, только проникнув в эту область, мы сумеем по-
дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом
бессознательного в искусстве произошло то же самое,
что вообще с введением этого понятия в психологию.
Психологи склонны были утверждать, что бессозна-
тельное, по самому смыслу этого слова, есть нечто на-
ходящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от
нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой при-
роде своей оно есть нечто непознаваемое. Как только
мы познаем бессознательное, оно сейчас же переста-
нет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с
фактами нашей обычной психики.
Такая точка зрения ошибочна, и практика блестяще
опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не
только непосредственно данное и сознаваемое, но и
22
"цлыЧ ряд таких явлений и фактов, которые могут
д п-ь изучены косвенно, посредством следов, анализа,
создания и при помощи материала, который не
только совершенно отличен от изучаемого предмета,
но часто заведомо является ложным и неверным сам
по себе. Так же точно и бессознательное делается
предметом изучения психолога не само по себе, но ко-
свенным путем, путем анализа тех следов, которые
оно оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное
не отделено от сознания какой-то непроходимой сте-
ной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто
свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое со-
знательное вытесняется нами в подсознательную сфе-
ру. Существует постоянная, ни на минуту не прекраща-
ющаяся, живая динамическая связь между обеими
сферами нашего сознания. Бессознательное влияет на
наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и
по этим следам и проявлениям мы научаемся распоз-
навать бессознательное и законы, управляющие им.
Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние
приемы толкования психики писателя и читателя, и за
основу приходится брать только объективные и досто-
верные факты, анализируя которые можно получить
некоторое знание о бессознательных процессах. Само
собой разумеется, что такими объективными факта-
ми, в которых бессознательное проявляется всего яр-
че, являются сами произведения искусства и они-то и
делаются исходной точкой для анализа бессозна-
тельного.
Всякое сознательное и разумное толкование, кото-
рое дает художник или читатель тому или иному про-
изведению, следует рассматривать при этом как позд-
нейшую рационализацию, то есть как некоторый
самообман, как некоторое оправдание перед собст-
венным разумом, как объяснение, придуманное пост-
фактум.
Таким образом, вся история толкований и критики
как история того явного смысла, который читатель
последовательно вносил в какое-нибудь художествен-
ное произведение, есть не что иное, как история раци-
23
шГ Может всфЗр T >
онализации, которая всякий раз менялась по-своему,
и те системы искусства, которые сумели объяснить,
почему менялось понимание художественного произ-
ведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало вне-
сли в психологию искусства как таковую, потому что
им удалось объяснить, почему менялась рационализа-
ция художественных переживаний, но как менялись
самые переживания - этого такие системы открыть
не в силах.
Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что
основные эстетические вопросы остаются неразреши-
мыми, <пока мы при нашем анализе ограничиваемся
только процессами, разыгрывающимися в сфере на-
шего сознания... Наслаждение художественным твор-
чеством достигает своего кульминационного пункта,
когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда во-
лосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно
льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощу-
щения, которых мы избегаем в жизни и странным об-
разом ищем в искусстве. Действие этих аффектов, оче-
видно, совсем иное, когда они исходят из произведе-
ний искусства, и это эстетическое изменение действия
аффекта от мучительного к приносящему наслаждение
является проблемой, решение которой может быть да-
но только при помощи анализа бессознательной ду-
шевной жизни>.
Психоанализ и является такой психологической
системой, которая предметом своего изучения избра-
ла бессознательную жизнь и ее проявления. Совер-
шенно понятно, что для психоанализа было особенно
соблазнительно попробовать применить свой метод к
толкованию вопросов искусства. До сих пор психоана-
лиз имел дело с двумя главными фактами проявления
бессознательного - сновидением и неврозом. И пер-
вую и вторую форму он понимал и толковал как изве-
стный компромисс или конфликт между бессозна-
тельным и сознательным. Естественно было попы-
таться взглянуть и на искусство в свете этих двух
основных форм проявления бессознательного.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187