п. Снижение
установки на терпимость к актеру в финале спектакля
проявляется в долгих, настойчивых аплодисментах,
возгласах (<браво!>, (<бис!>, требующих поднятия за-
навеса и выражающих нежелание отпустить актера со
сцены. Напротив, особенная, бережная тишина, шо-
рох облегчения, подбадривающие аплодисменты,
708
смех, оживление - это вынужденная ломот>> актеру
как партнеру по общению.
Стабилизация ролевого статуса зрителя находит
выражение в объединении зала в порыве приязни (не-
приязни) к тому или иному персонажу (исполните-
лю). Увеличение активности общения идет вплоть до
вторжения в личное пространство актера: посещения
гримерной, ожидания у служебного входа, письма,
звонки и т.п. Уменьшение же активности сеть просто
(<уход> от общения вплоть до неприятия и агрессив-
ного отрицания персонажа (личности актера), спек-
такля, режиссера, драматурга. По аналогичному (<сце-
нарию> развиваются отношения (<актер-партнер>.
Более специфически выстраиваются отношения (<ак-
тер-зритель>, так как поведение актера профессио-
нально обусловлено.
Следует добавить, что-Л. Китаев-Смык подчерки-
вает условность подразделения субсипдромов стресса
и некоторую схоластичность в изложении структуры
их развития. Попытка проверить алгеброй гармонию
намеренна, - теоретическая модель предстает нагляд-
нее; на практике, безусловно, происходит комплекс-
ное действие субсиндромов и их взаимосвязь.
Актер и зритель как личности, несущие, и испыты-
вающие стрессовую реакцию, в идеале имеющую за-
ключительной фазой катарсис, объединены неким иг-
ровым полем - пространством спектакля, существу-
ют в игре. И. Хейзинга в книге (<Человек играющий>
отмечает, что в жизни человека игра -(<продукт дея-
тельности духа> - присутствует как свободная реаль-
ность определенного качества, отличного от (<обы-
денной> жизни и носит незаинтересованный и изоли-
рованный в пространстве-времени характер, содержа-
тельна по форме, несет смысл и, опираясь на действия
с определенными образами, (<пре-образовывает> дей-
ствительность - отвечает ее природе. При том, что иг-
ра - общее, всем присущее, объединяющее начало,
добавлю, что она предполагает как минимум двух уча-
стников; впечатление, что иной играющий - одинок,
обманчиво: он, подобно ребенку или актеру, играет с
709
образом, Не-я. К такому роду игроков принадлежит
зритель.
Рассуждая о предназначении театра, И. Хейзинга
подчеркивает, что (<только драма, благодаря своему
неизменному свойству быть действием, сохраняет
прочную связь с игрой>. Игра как действие при един-
стве места, времени и смысла, обусловленных игро-
вым пространством, олицетворяя собственные поря-
док и правила, сопровождается подъемом и напряже-
нием на фоне отрешенности, иллюзии и таинственно-
сти зрелища, переходящими в радость и разрядку.
Учитывая, что отрешенность - это измененное состо-
яние сознания актера и зрителя, а радость и разряд-
ка - катарсис, можно вывести в психологической
транскрипции формулу идеального театра.
В скрытой полемике с И. Хейзингой видится мне
теория ролевого поведения в области человеческих
взаимоотношении Э. Берна, который прагматизирует
игру, лишая концепцию Хейзинги ее эстетической
изящности и философской глубины. Основной прин-
цип теории игры Берна, подтвержденный практичес-
ки, гласит: любое общение полезно и выгодно людям!
Экспериментальные данные, полученные Э. Берном,
показывают, что эмоциональная и сенсорная деприва-
ции (отсутствие раздражителей) могут стать причиной
психических нарушений, вызывают органические из-
менения, что в итоге приводит к биологическому вы-
рождению. Следовательно, наоборот, жизнь на высо-
ком эмоциональном уровне благотворна для человека,
и это чрезвычайно важно для определения роли театра
в обществе. Именно там он получает столь необходи-
мую ему (<потребность в признании>, выступая в роли
зрителя - потенциального актера, там осуществляет
он акты скрытого общения, если лишен этого в соци-
уме. Минимальное общение Э. Берн называет (<по-
глаживанием>, а обмен ими составляет единицу обще-
ния - (<трансакцию>. На театре, в моем понимании,
трансакция осуществляется путем перенесения Я ак-
тера и Я зрителя на образ-посредник. Любая трансак-
ция, несет она положительный или отрицательный
710
эмоциональный заряд, благотворна для системы (<ак-
тер-зритель>. Эксперименты, проводимые с высоко-
организованными животными, дают поразительные
результаты: и ласковое обращение и электрошок оди-
наково эффективны для поддержания здоровья. Да не
будет обидной для всех поколений зрителей мысль,
что театр, с точки зрения психолога, - это веками са-
моорганизующаяся лаборатория по скрытому экспе-
рименту над психикой человека. Ведь театральный
спектакль, проводящий зрителя через эмоциональ-
ное, полное взлетов и падений сердца общение с акте-
ром-персонажем к (<радости-страданью> - катарсису,
всей своей многовековой практикой доказывает, что
несомненно выступает оздоравливающим фактором.
Причем, будь то смех комедии и-г1и слезы трагедии -
эффект одинаков. Судя по всему, катарсис не только
цель и следствие трагедии, - понятие распространя-
ется шире. Мне представляется, что у зрителя внутри
идет свой спектакль и он может по жанру не совпадать
с тем, что разыгрывается на сцене. Кстати, настоящая,
приводящая к катарсису комедия, ничего общего не
имеет с жестоким обнаженным психоанализом, на-
правленным на высмеивание ближнего, -унижение
-личности, .тем .боде?..сдедением. политических г.чртпв.
Испрашивая прощения у тени Аристотеля, смею ут-
верждать, что высокая комедия столь же благополучно
приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и дока-
зательство тому - слезы смеха. Слезы - вот что объе-
диняет трагедию и комедию. Любопытно отметить,
зрительские слезы не имеют ничего общего с теми
слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я,
взбудораженное вегетативной реакцией. Этими слеза-
ми плачет зритель-образ." они безмолвны, легки, эмо-
тивны, они подобны слезам актера, не искажающим
облик, не мешающим разговаривать ровным голосом,
потому что плачет не актер, а персонаж. Проливая
такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и
ликование.
Кроме эмоционального голода театр удовлетворяет
и так называемый структурный голод, на наличие ко-
71
торого в человеке указывает Э. Берн. Человек испыты-
вает потребность планировать (структурировать) вре-
мя. Планирование бывает материальным (работа, дея-
тельность), социальным (ритуалы, времяпрепровож-
дения) и индивидуальным (игры, близость), подчиня-
ющимся ряду правил и закономерностей.
Существенной чертой игры считается управляемость
характером эмоций. Отмечу: театр в идеале единовре-
менно сочетает в себе все упомянутые типы временно-
го планирования при неограниченном получении удов-
летворения от максимальной доступности контактов.
С позиций структурного анализа процесс общения,
в данном случае сотворчества актера и зрителя, опре-
деляется следующей схемой: Я (Эго) в момент взаимо-
отношений находится в одном из трех основных со-
стояний - Родитель, Взрослый, Ребенок, - которые и
взаимодействуют с одним или более состояниями
(<психологических реальностей> - своего партнера
по общению.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
установки на терпимость к актеру в финале спектакля
проявляется в долгих, настойчивых аплодисментах,
возгласах (<браво!>, (<бис!>, требующих поднятия за-
навеса и выражающих нежелание отпустить актера со
сцены. Напротив, особенная, бережная тишина, шо-
рох облегчения, подбадривающие аплодисменты,
708
смех, оживление - это вынужденная ломот>> актеру
как партнеру по общению.
Стабилизация ролевого статуса зрителя находит
выражение в объединении зала в порыве приязни (не-
приязни) к тому или иному персонажу (исполните-
лю). Увеличение активности общения идет вплоть до
вторжения в личное пространство актера: посещения
гримерной, ожидания у служебного входа, письма,
звонки и т.п. Уменьшение же активности сеть просто
(<уход> от общения вплоть до неприятия и агрессив-
ного отрицания персонажа (личности актера), спек-
такля, режиссера, драматурга. По аналогичному (<сце-
нарию> развиваются отношения (<актер-партнер>.
Более специфически выстраиваются отношения (<ак-
тер-зритель>, так как поведение актера профессио-
нально обусловлено.
Следует добавить, что-Л. Китаев-Смык подчерки-
вает условность подразделения субсипдромов стресса
и некоторую схоластичность в изложении структуры
их развития. Попытка проверить алгеброй гармонию
намеренна, - теоретическая модель предстает нагляд-
нее; на практике, безусловно, происходит комплекс-
ное действие субсиндромов и их взаимосвязь.
Актер и зритель как личности, несущие, и испыты-
вающие стрессовую реакцию, в идеале имеющую за-
ключительной фазой катарсис, объединены неким иг-
ровым полем - пространством спектакля, существу-
ют в игре. И. Хейзинга в книге (<Человек играющий>
отмечает, что в жизни человека игра -(<продукт дея-
тельности духа> - присутствует как свободная реаль-
ность определенного качества, отличного от (<обы-
денной> жизни и носит незаинтересованный и изоли-
рованный в пространстве-времени характер, содержа-
тельна по форме, несет смысл и, опираясь на действия
с определенными образами, (<пре-образовывает> дей-
ствительность - отвечает ее природе. При том, что иг-
ра - общее, всем присущее, объединяющее начало,
добавлю, что она предполагает как минимум двух уча-
стников; впечатление, что иной играющий - одинок,
обманчиво: он, подобно ребенку или актеру, играет с
709
образом, Не-я. К такому роду игроков принадлежит
зритель.
Рассуждая о предназначении театра, И. Хейзинга
подчеркивает, что (<только драма, благодаря своему
неизменному свойству быть действием, сохраняет
прочную связь с игрой>. Игра как действие при един-
стве места, времени и смысла, обусловленных игро-
вым пространством, олицетворяя собственные поря-
док и правила, сопровождается подъемом и напряже-
нием на фоне отрешенности, иллюзии и таинственно-
сти зрелища, переходящими в радость и разрядку.
Учитывая, что отрешенность - это измененное состо-
яние сознания актера и зрителя, а радость и разряд-
ка - катарсис, можно вывести в психологической
транскрипции формулу идеального театра.
В скрытой полемике с И. Хейзингой видится мне
теория ролевого поведения в области человеческих
взаимоотношении Э. Берна, который прагматизирует
игру, лишая концепцию Хейзинги ее эстетической
изящности и философской глубины. Основной прин-
цип теории игры Берна, подтвержденный практичес-
ки, гласит: любое общение полезно и выгодно людям!
Экспериментальные данные, полученные Э. Берном,
показывают, что эмоциональная и сенсорная деприва-
ции (отсутствие раздражителей) могут стать причиной
психических нарушений, вызывают органические из-
менения, что в итоге приводит к биологическому вы-
рождению. Следовательно, наоборот, жизнь на высо-
ком эмоциональном уровне благотворна для человека,
и это чрезвычайно важно для определения роли театра
в обществе. Именно там он получает столь необходи-
мую ему (<потребность в признании>, выступая в роли
зрителя - потенциального актера, там осуществляет
он акты скрытого общения, если лишен этого в соци-
уме. Минимальное общение Э. Берн называет (<по-
глаживанием>, а обмен ими составляет единицу обще-
ния - (<трансакцию>. На театре, в моем понимании,
трансакция осуществляется путем перенесения Я ак-
тера и Я зрителя на образ-посредник. Любая трансак-
ция, несет она положительный или отрицательный
710
эмоциональный заряд, благотворна для системы (<ак-
тер-зритель>. Эксперименты, проводимые с высоко-
организованными животными, дают поразительные
результаты: и ласковое обращение и электрошок оди-
наково эффективны для поддержания здоровья. Да не
будет обидной для всех поколений зрителей мысль,
что театр, с точки зрения психолога, - это веками са-
моорганизующаяся лаборатория по скрытому экспе-
рименту над психикой человека. Ведь театральный
спектакль, проводящий зрителя через эмоциональ-
ное, полное взлетов и падений сердца общение с акте-
ром-персонажем к (<радости-страданью> - катарсису,
всей своей многовековой практикой доказывает, что
несомненно выступает оздоравливающим фактором.
Причем, будь то смех комедии и-г1и слезы трагедии -
эффект одинаков. Судя по всему, катарсис не только
цель и следствие трагедии, - понятие распространя-
ется шире. Мне представляется, что у зрителя внутри
идет свой спектакль и он может по жанру не совпадать
с тем, что разыгрывается на сцене. Кстати, настоящая,
приводящая к катарсису комедия, ничего общего не
имеет с жестоким обнаженным психоанализом, на-
правленным на высмеивание ближнего, -унижение
-личности, .тем .боде?..сдедением. политических г.чртпв.
Испрашивая прощения у тени Аристотеля, смею ут-
верждать, что высокая комедия столь же благополучно
приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и дока-
зательство тому - слезы смеха. Слезы - вот что объе-
диняет трагедию и комедию. Любопытно отметить,
зрительские слезы не имеют ничего общего с теми
слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я,
взбудораженное вегетативной реакцией. Этими слеза-
ми плачет зритель-образ." они безмолвны, легки, эмо-
тивны, они подобны слезам актера, не искажающим
облик, не мешающим разговаривать ровным голосом,
потому что плачет не актер, а персонаж. Проливая
такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и
ликование.
Кроме эмоционального голода театр удовлетворяет
и так называемый структурный голод, на наличие ко-
71
торого в человеке указывает Э. Берн. Человек испыты-
вает потребность планировать (структурировать) вре-
мя. Планирование бывает материальным (работа, дея-
тельность), социальным (ритуалы, времяпрепровож-
дения) и индивидуальным (игры, близость), подчиня-
ющимся ряду правил и закономерностей.
Существенной чертой игры считается управляемость
характером эмоций. Отмечу: театр в идеале единовре-
менно сочетает в себе все упомянутые типы временно-
го планирования при неограниченном получении удов-
летворения от максимальной доступности контактов.
С позиций структурного анализа процесс общения,
в данном случае сотворчества актера и зрителя, опре-
деляется следующей схемой: Я (Эго) в момент взаимо-
отношений находится в одном из трех основных со-
стояний - Родитель, Взрослый, Ребенок, - которые и
взаимодействуют с одним или более состояниями
(<психологических реальностей> - своего партнера
по общению.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187