К сожалению, смерть Павлова оборва-
11между двумя великими современника-
ме, которое сулило столь многое и для те-
нервной деятельности, и для сценичес-
гижений павловской школы не прошел и
кольд. В связи с юбилеем Ивана Петрови-
етьд направил Павлову поздравительную
где отметил значение его трудов для тео-
йОго творчества. В ответном письме Павлов
остановился на опасности упрощения в
оса добытых в лаборатории фактов на та-
ю область человеческой деятельности, ка-
;я область художественного творчества.
50 подчеркнул индивидуальную неповто-
эазОв, созданных артистом, значение той
1ной прибавки>, которую принято называть
ым элементом, привносимым художником
введение.
t время интерес к проблемам, возникаю-
ежах психофизиологии и сценического ис-
мвляли физиологи Л.А. Орбели, П.К. Ано-
1.1фролов, Э.Ш. Айрапетянц, И. И. Корот-
1м1оги Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, П.М.
режиссеры В.О. Топорков. А.Д. Дикий, Ю.А.
ЦГ.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов.
Отнюдь не претендуют ни на всесторонний
1>Х <пограничных> проблем, ни на обстоя-
яожение истории вопроса. Каждый из нас
Необходимости контакта своим путем. Мы
Ций исходный пункт в виде <искусства сце-
Гйереживания> К.С. Станиславского и от-
595
крытого им <метода физических действий>. 00061
но своим профессиональным интересам один из
(П.М. Ершов) много лет занимается изучением дейс
вий как материала актерского искусства, сопостав>
мого с цветом в живописи, словом в литературе, з
ком в музыке, движениями в балете. Интересы втор
го (П.В. Симонова) привлечены к сфере эмоций как
показателю овладения актером потребностями (мо-р
вациями, стремлениями) изображаемого им лица.
Сфера художественного творчества так тесно связ
на с человеческими переживаниями, что искусст]
давно и справедливо стало пробным камнем для л<
бой концепции, претендующей на сколько-нибу
широкое обобщение в области психофизиологии эмс
ций. Если вновь предлагаемая теория эмоций ничег
не меняет и не уточняет в нашем понимании природ
художественного творчества, это сразу же ставит п
сомнение продуктивность и научную состоятельной
новой концепции. Вот почему, предложив в 19641
<информационную теорию эмоций>, один из HI
(П.В. Симонов) не мог уклониться от ее проверки и
кусством.
Как мы постараемся показать ниже, далеко не вс<
<гармонии> доступно <алгебре> логического анализ
А вот для самой <алгебры> <гармония> - суровый
дья, беспощадно вскрывающий бесплодность нау>
образной схоластики...
Но творчество и технология (<гармония> и <алг( ,
ра>) в искусстве теснейшим образом взаимосвязаны
постоянно переплетаются как в процессе, так и в i
зультатах художественной деятельности. Крен в ту и
другую сторону дает то стихийную эмоциональное
легко выветривающуюся в беспомощность благих г
рывов, то рационализм и рассудочность, уводящие i
кусство от его реальных жизненных основ в сферу;
ловных знаков, ребусов и абстрактных умозреш
Технология и взлеты творческого вдохновения MOL,
рассматриваться по отдельности (так чаще всего и 61
вает!), но авторы полагают, что не менее актуален ai-
лиз взаимосвязи этих двух, столь непохожих один
596
дюсов художественной практики, рассмот-
>, как сказывается один из этих полюсов на
цировании другого. Речь идет о границах ра-
юго и о том, что лежит вне этих границ.
дальше занимаюсь преподаванием, - пишет
нэногов, - чем больше становится учеников,
Приходится задумываться о том, как все-та-
вильно мы их учим ... главное и чуть ли не
ное достоинство системы обучения искусст-
- наличие методологии, оставленной нам
вским ... использование открытых Стани-
1;Вечных законов поведения человека на сце-
рот беда: существующий ныне способ обуче-
зволяет нам добиться полного постижения
)>ю основ режиссерского мастерства>. <Веч-
чы поведения> должны обогащаться и уточ-
выми знаниями. В этом заключена, по мыс-
в, перспектива совершенствования театраль-
агогики. Едва ли она может быть продуктив-
ваясь в неподвижности.
цций актер осуществляет действия, цель ко-
пючает в себя цели изображаемого им на сце-
IHO не тождественна им. В этом и заключает-
эразие актерской игры. Оставаясь собой, ак-
ен стать другим. Не превратиться в другого, а
Чтиться. В перевоплощении самая глубокая
<актерского искусства. <Играть роль> - зна-
стать перед зрителем не самим собой, а кем-
к. Такую игру и называют перевоплощением.
временных актеров некоторые перевопло-
10 полной неузнаваемости. Так, О.П. Табако-
>м из спектаклей было трудно узнать в роли
й буфетчицы, а есть и такие, как О.Н. Ефре-
> самых разных ролях он, казалось бы, меня-
?
и практике соответствуют и разные теории.
> одним, актеру никогда не следует забывать,
грает роль, что он не есть то лицо, которое
ает, что он должен постоянно и твердо дер-
аго или иного отношения к этому лицу, и зри-
597
тель должен всегда это видеть. Такой теории против
стоят убеждения обратные: актер должен вполне и
кренне верить в то, что он - это лицо; актер додж
влезть в его кожу, усвоить все, что ему свойственно .S
жить вполне и целостно его жизнью, - эта традицц
идет от Гоголя, Щепкина и Станиславского. Таков)
крайние взгляды. Они формулируются по-разному)
более или менее категорично. Между сторонникам
крайностей не прекращается борьба на протяжени
чуть ли не всей истории театра.
Актерская практика свидетельствует о том, что вь
соким искусством бывает перевоплощение самых ра;
ных степеней; мера перевоплощения, следовательно
не может служить мерой художественной ценности )
не должна поэтому регламентироваться. Но тем не ме
нее вместе с полным исчезновением перевоплощен>
исчезает и актерское искусство; оно исчезает и в -л
случаях, когда перевоплощение переходит в превр!
щение - когда делается самоцелью или поражает кг
совершившийся факт. Отсюда следует: хотя перево
площение является обязательной принадлежностью]
особенностью актерского искусства, оно не являете
его целью. Перевоплощение - специфическое, при
сущее актерскому искусству (и только ему!) средств
О нем часто и горячо спорят как раз потому, что сре,
ство это одни принимают за цель, а другие, видя инь
цели, отказываются от него вовсе; они забывают, чт
средство это обязательно, что актерское искусство i
может существовать без его применения.
Знание природы перевоплощения нужно не Д1
унификации актерского искусства, не для пролагав
какого-то одного направления в нем, одной школы, i
для богатства и разнообразия форм и направлений)
границах этого искусства, для уяснения широты ег
возможностей. Не так давно максимальное перево
площение многими почиталось чуть ли не единствен
ной целью и назначением актерского искусства. Те
перь оно чаще совершенно отвергается. А задача за
ключается в умелом и каждый раз творческом его ис
пользовании. Для этого нужно знать, что оно такс
598
т, как возникает и в чем заключается - как
ло происходит?
ок легко может представить себя танком, же-
южным составом, собачкой - всем, что под-
у минутная вольная фантазия; его партнеры
>ез затруднений принимают подобные пред-
я. Если актер перевоплотится в танк или же-
ожный состав, то он предстанет, в сущности,
бенком.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
11между двумя великими современника-
ме, которое сулило столь многое и для те-
нервной деятельности, и для сценичес-
гижений павловской школы не прошел и
кольд. В связи с юбилеем Ивана Петрови-
етьд направил Павлову поздравительную
где отметил значение его трудов для тео-
йОго творчества. В ответном письме Павлов
остановился на опасности упрощения в
оса добытых в лаборатории фактов на та-
ю область человеческой деятельности, ка-
;я область художественного творчества.
50 подчеркнул индивидуальную неповто-
эазОв, созданных артистом, значение той
1ной прибавки>, которую принято называть
ым элементом, привносимым художником
введение.
t время интерес к проблемам, возникаю-
ежах психофизиологии и сценического ис-
мвляли физиологи Л.А. Орбели, П.К. Ано-
1.1фролов, Э.Ш. Айрапетянц, И. И. Корот-
1м1оги Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, П.М.
режиссеры В.О. Топорков. А.Д. Дикий, Ю.А.
ЦГ.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов.
Отнюдь не претендуют ни на всесторонний
1>Х <пограничных> проблем, ни на обстоя-
яожение истории вопроса. Каждый из нас
Необходимости контакта своим путем. Мы
Ций исходный пункт в виде <искусства сце-
Гйереживания> К.С. Станиславского и от-
595
крытого им <метода физических действий>. 00061
но своим профессиональным интересам один из
(П.М. Ершов) много лет занимается изучением дейс
вий как материала актерского искусства, сопостав>
мого с цветом в живописи, словом в литературе, з
ком в музыке, движениями в балете. Интересы втор
го (П.В. Симонова) привлечены к сфере эмоций как
показателю овладения актером потребностями (мо-р
вациями, стремлениями) изображаемого им лица.
Сфера художественного творчества так тесно связ
на с человеческими переживаниями, что искусст]
давно и справедливо стало пробным камнем для л<
бой концепции, претендующей на сколько-нибу
широкое обобщение в области психофизиологии эмс
ций. Если вновь предлагаемая теория эмоций ничег
не меняет и не уточняет в нашем понимании природ
художественного творчества, это сразу же ставит п
сомнение продуктивность и научную состоятельной
новой концепции. Вот почему, предложив в 19641
<информационную теорию эмоций>, один из HI
(П.В. Симонов) не мог уклониться от ее проверки и
кусством.
Как мы постараемся показать ниже, далеко не вс<
<гармонии> доступно <алгебре> логического анализ
А вот для самой <алгебры> <гармония> - суровый
дья, беспощадно вскрывающий бесплодность нау>
образной схоластики...
Но творчество и технология (<гармония> и <алг( ,
ра>) в искусстве теснейшим образом взаимосвязаны
постоянно переплетаются как в процессе, так и в i
зультатах художественной деятельности. Крен в ту и
другую сторону дает то стихийную эмоциональное
легко выветривающуюся в беспомощность благих г
рывов, то рационализм и рассудочность, уводящие i
кусство от его реальных жизненных основ в сферу;
ловных знаков, ребусов и абстрактных умозреш
Технология и взлеты творческого вдохновения MOL,
рассматриваться по отдельности (так чаще всего и 61
вает!), но авторы полагают, что не менее актуален ai-
лиз взаимосвязи этих двух, столь непохожих один
596
дюсов художественной практики, рассмот-
>, как сказывается один из этих полюсов на
цировании другого. Речь идет о границах ра-
юго и о том, что лежит вне этих границ.
дальше занимаюсь преподаванием, - пишет
нэногов, - чем больше становится учеников,
Приходится задумываться о том, как все-та-
вильно мы их учим ... главное и чуть ли не
ное достоинство системы обучения искусст-
- наличие методологии, оставленной нам
вским ... использование открытых Стани-
1;Вечных законов поведения человека на сце-
рот беда: существующий ныне способ обуче-
зволяет нам добиться полного постижения
)>ю основ режиссерского мастерства>. <Веч-
чы поведения> должны обогащаться и уточ-
выми знаниями. В этом заключена, по мыс-
в, перспектива совершенствования театраль-
агогики. Едва ли она может быть продуктив-
ваясь в неподвижности.
цций актер осуществляет действия, цель ко-
пючает в себя цели изображаемого им на сце-
IHO не тождественна им. В этом и заключает-
эразие актерской игры. Оставаясь собой, ак-
ен стать другим. Не превратиться в другого, а
Чтиться. В перевоплощении самая глубокая
<актерского искусства. <Играть роль> - зна-
стать перед зрителем не самим собой, а кем-
к. Такую игру и называют перевоплощением.
временных актеров некоторые перевопло-
10 полной неузнаваемости. Так, О.П. Табако-
>м из спектаклей было трудно узнать в роли
й буфетчицы, а есть и такие, как О.Н. Ефре-
> самых разных ролях он, казалось бы, меня-
?
и практике соответствуют и разные теории.
> одним, актеру никогда не следует забывать,
грает роль, что он не есть то лицо, которое
ает, что он должен постоянно и твердо дер-
аго или иного отношения к этому лицу, и зри-
597
тель должен всегда это видеть. Такой теории против
стоят убеждения обратные: актер должен вполне и
кренне верить в то, что он - это лицо; актер додж
влезть в его кожу, усвоить все, что ему свойственно .S
жить вполне и целостно его жизнью, - эта традицц
идет от Гоголя, Щепкина и Станиславского. Таков)
крайние взгляды. Они формулируются по-разному)
более или менее категорично. Между сторонникам
крайностей не прекращается борьба на протяжени
чуть ли не всей истории театра.
Актерская практика свидетельствует о том, что вь
соким искусством бывает перевоплощение самых ра;
ных степеней; мера перевоплощения, следовательно
не может служить мерой художественной ценности )
не должна поэтому регламентироваться. Но тем не ме
нее вместе с полным исчезновением перевоплощен>
исчезает и актерское искусство; оно исчезает и в -л
случаях, когда перевоплощение переходит в превр!
щение - когда делается самоцелью или поражает кг
совершившийся факт. Отсюда следует: хотя перево
площение является обязательной принадлежностью]
особенностью актерского искусства, оно не являете
его целью. Перевоплощение - специфическое, при
сущее актерскому искусству (и только ему!) средств
О нем часто и горячо спорят как раз потому, что сре,
ство это одни принимают за цель, а другие, видя инь
цели, отказываются от него вовсе; они забывают, чт
средство это обязательно, что актерское искусство i
может существовать без его применения.
Знание природы перевоплощения нужно не Д1
унификации актерского искусства, не для пролагав
какого-то одного направления в нем, одной школы, i
для богатства и разнообразия форм и направлений)
границах этого искусства, для уяснения широты ег
возможностей. Не так давно максимальное перево
площение многими почиталось чуть ли не единствен
ной целью и назначением актерского искусства. Те
перь оно чаще совершенно отвергается. А задача за
ключается в умелом и каждый раз творческом его ис
пользовании. Для этого нужно знать, что оно такс
598
т, как возникает и в чем заключается - как
ло происходит?
ок легко может представить себя танком, же-
южным составом, собачкой - всем, что под-
у минутная вольная фантазия; его партнеры
>ез затруднений принимают подобные пред-
я. Если актер перевоплотится в танк или же-
ожный состав, то он предстанет, в сущности,
бенком.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187