В актерском искусстве трансфор-
<х-сверхзадачи артиста в мотивы поведения
иого лица обеспечивается механизмами
лая. <Наиболее могущественными маяка-
буждения подсознательного творчества ор-
S природы являются сверхзадача и сквозное
;<Я много работаю и считаю, что ничего
Т; сверхзадача и сквозное действие - вот
(скусстве> (К.С. Станиславский). Это отно-
йеническому образу (сверхзадача) и к само-
йему артисту, создающему образ (сверх-
а).
из каналов связи между сверхзадачей и со-
нужит процесс ее рабочего наименования.
именования сверхзадачи является чрезвы-
-tbiM моментом, дающим смысл и направле-
аботе>. Однако наименование служит лишь
вязи интуиции и сознания, не могущим
>ать на окончательность. <Я сказал то, что
вот ответ художника на вопрос о содержа-
оизведения, непереводимого с языка обра-
К. логики. Именно непереводимость произ-
:кусства на язык словесных определений,
чхлишь какие-то стороны сверхзадачи, но
. исчерпывающих ее истинного содержа-
611
ния, делает сверхзадачу результатом работы свец
знания. Другим объектом деятельности сверхсоя
ния является превращение сверхзадачи образа в п
цесс практически выполняемого актером сквози
действия. Здесь постепенно все большую роль ип
сознание, разум, логика, здравый смысл. Здесь 06
руживаются и профессионально-технические у
ния, знания и навыки артиста, а также присущие)
индивидуальные свойства.
Теперь мы можем полностью обозреть этапы акт
ского перевоплощения. Через контролируемые со?
нием действия актер не отождествляет себя с изоб
жаемым лицом, но проникает в сферу движущих
мотивов (область, в значительной мере принадле
щая сознанию и подсознанию) вплоть до сверхзад
образа (область сверхсознания) во имя решения ев
сверх-сверхзадачи, т.е. удовлетворения своей худ
нической потребности. Разумеется, между сознан>
подсознанием и сверхсознанием нет жестких разе
ничительных линий. Эти разновидности высн
нервной деятельности человека тесно взаимодейс
ют друг с другом, их границы смещаются, их с({
влияния находятся в постоянном движении.
Осуществляемые в процессе перевоплощения.
ствия - их называют <сценическими> - отлича>
от любых обиходно-житейских действий тем, что i
никают по заказу, как если бы их вызвала реальная
обходимость. Такое <если бы> - первый и, MOI
быть, единственный ясный признак природных
терских способностей. Многие люди не могут п<1
рить в воображаемые обстоятельства, рождаюи
цель, поскольку этих обстоятельств в действительН
ти нет. Этой вере научить нельзя. Но если у челои
не может возникнуть заданная воображением целЁ
не может возникнуть и сценическое действие, как!
ни было оно примитивно. Он может научиться сой
шать самые трудные и сложные действия, проди
ванные реальной надобностью, но неспособен к "
стейшему сценическому.
612
м актерских способностей человек может
ражать действие, т.е. сонершать движения,
ем, какие он совершал бы, если бы цель у
Гакие движения доступны, разумеется, лю-
зцкое изображение действия отличается от
подчиненного возникшей цели. Нужна,
фкость, чтобы увидеть это отличие, иногда
Цо тонкое. .
1ая профессиональная грамотность начина-
ния создавать условия для возникновения
wo сценического действия. Умение это рав-
1остям к актерскому искусству. Исключи-
ренным актерам нет нужды специально за-
д умении действовать. Они легко вообража-
ювиях жизни персонажа пьесы и, поверив
Ця, перевоплощаются в образ, минуя тех-
дца его внутренних качеств на язык деист-
языком они пользуются, как родной речью
зеваться неграмотный. Таковы редчайшие,
яьные дарования, каким был, например,
дов, не учивший ролей и в репетициях не
йся.
считать таких исключений, то рост умений
fs время и рост дарования, хотя начинается
lwia способностей и без него невозможен. В
1м дарование является не только постоян-
>иком умений, но и главным стимулом их
Скопления. Еще И. Кант заметил: <Уменье
признак таланта>.
СИМОНОВ П.В.. ЕРШОВ П.М.
Темперамент. Характер. Личность. -
М., т4, с. 117-134.
Л.В. ГРАЧЕВА
<ВОСПИТАНИЕ> ЧУВСТВ
(Еще раз о взаимодействии психологии
творчества и сценической педагогики)
Чтобы творить - нг
мать около.
Проблема художественного таланта - тема
ющая многостороннего подхода и нетривиальны:
тей решения. Личность художника представляете
целый комплекс особенностей, специфически)
каждого типа художественной деятельности. Вози
ет.вопрос, существуетли некая общая черта, ирис;
любому из цих.
Наука утверждает, что мозг разных людей обл<
неодинаковой способностью осваивать и пользе
ся различными типами кодов: зрительно-простр
венным, словесным, акустически-образным, бу;
ным, цифровым и т.д. Способ кодирования инф<
ции сочетается с формой выражения (декоди;
ния): музыкант мыслит звуками, живописе
цветовыми комбинациями, актер - зрительным>
разами, действенными видениями.
Однако известно также, что физиологически)
ханизмы многих психических процессов, в часта
механизм возникновения простых эмоций и цвет
ощущений, на чем основано множество тестов дд
ределения эмоционального состояния, устр
сходным образом, и между ними существует за
мость. На этом основывается ряд гипотез, утверя
щих, что вид возможной деятельности зависит
способа кодирования информации, а от способа
кодирования. Проще говоря, если талантливый )
писец обладает идеальным слухом, соответству1
реактивностью и т.д., то он мог бы стать и музы
том, и актером, а выбор той или иной направлен
614
>циальных факторов, нежели от типа ху-
одаренности.
зом, от видовой дифференциации худо-
;ятельности, где каждый вид нуждается в
нем его целям психическом обеспече-
iM механизме переработки собираемой
юрмации, можно подойти к интеграции
[агностике и развитии художественной
т.е. исследованию общей доминанты,
iBHO можно назвать (<готовность к твор-
состояние эмоциональных механизмов,
в способности (<думать около>, по опре-
щцузского психолога Сурье, увидеть в по-
вителей то, что не укладывается в (<коор-
цгку> стереотипного восприятия; это спе-
(<зоркость>, не связанная с остротой зре-
1емая со времен Платона интуицией, а
неосознанным приобретением опыта>.
яяется, что вопрос о слагаемых художест-
пности, при всей сложности и многооб-
дов, функциональном и ролевом разгра-
ieer общий для всех видов творчества фун-
омянутую особенность мышления. Сего-
ы (<интуиция>, (<интуитивный канал
[> легализованы, и исследование пробле-
ia оккультных переходит в категорию до-
естественнонаучного анализа. Цели и не-
такого анализа как нельзя лучше выразил
.этом-то и состоит стоящая передо мной
1ча: выразить словами то, что не поддается
1ать рациональным то, что внерациональ-
) каких манифестациях божества, или де-
бсолютной истины я при этом не думал.
стельность придает этим ощущениям... не
происхождение, их божественность или
Том роде, а их реальность...> (Гессе Г. Игра
19, с. 29).
1Ы ли способы (<очищения интуитивного
:обы воздействия на процессы формиро-
615
вания образов? Иначе говоря, возможно ли развить
творческую, художественную одаренность не увеличе-
нием (<портфеля знаний и умений>, а воздействуя на
главную составляющую ее природы?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
<х-сверхзадачи артиста в мотивы поведения
иого лица обеспечивается механизмами
лая. <Наиболее могущественными маяка-
буждения подсознательного творчества ор-
S природы являются сверхзадача и сквозное
;<Я много работаю и считаю, что ничего
Т; сверхзадача и сквозное действие - вот
(скусстве> (К.С. Станиславский). Это отно-
йеническому образу (сверхзадача) и к само-
йему артисту, создающему образ (сверх-
а).
из каналов связи между сверхзадачей и со-
нужит процесс ее рабочего наименования.
именования сверхзадачи является чрезвы-
-tbiM моментом, дающим смысл и направле-
аботе>. Однако наименование служит лишь
вязи интуиции и сознания, не могущим
>ать на окончательность. <Я сказал то, что
вот ответ художника на вопрос о содержа-
оизведения, непереводимого с языка обра-
К. логики. Именно непереводимость произ-
:кусства на язык словесных определений,
чхлишь какие-то стороны сверхзадачи, но
. исчерпывающих ее истинного содержа-
611
ния, делает сверхзадачу результатом работы свец
знания. Другим объектом деятельности сверхсоя
ния является превращение сверхзадачи образа в п
цесс практически выполняемого актером сквози
действия. Здесь постепенно все большую роль ип
сознание, разум, логика, здравый смысл. Здесь 06
руживаются и профессионально-технические у
ния, знания и навыки артиста, а также присущие)
индивидуальные свойства.
Теперь мы можем полностью обозреть этапы акт
ского перевоплощения. Через контролируемые со?
нием действия актер не отождествляет себя с изоб
жаемым лицом, но проникает в сферу движущих
мотивов (область, в значительной мере принадле
щая сознанию и подсознанию) вплоть до сверхзад
образа (область сверхсознания) во имя решения ев
сверх-сверхзадачи, т.е. удовлетворения своей худ
нической потребности. Разумеется, между сознан>
подсознанием и сверхсознанием нет жестких разе
ничительных линий. Эти разновидности высн
нервной деятельности человека тесно взаимодейс
ют друг с другом, их границы смещаются, их с({
влияния находятся в постоянном движении.
Осуществляемые в процессе перевоплощения.
ствия - их называют <сценическими> - отлича>
от любых обиходно-житейских действий тем, что i
никают по заказу, как если бы их вызвала реальная
обходимость. Такое <если бы> - первый и, MOI
быть, единственный ясный признак природных
терских способностей. Многие люди не могут п<1
рить в воображаемые обстоятельства, рождаюи
цель, поскольку этих обстоятельств в действительН
ти нет. Этой вере научить нельзя. Но если у челои
не может возникнуть заданная воображением целЁ
не может возникнуть и сценическое действие, как!
ни было оно примитивно. Он может научиться сой
шать самые трудные и сложные действия, проди
ванные реальной надобностью, но неспособен к "
стейшему сценическому.
612
м актерских способностей человек может
ражать действие, т.е. сонершать движения,
ем, какие он совершал бы, если бы цель у
Гакие движения доступны, разумеется, лю-
зцкое изображение действия отличается от
подчиненного возникшей цели. Нужна,
фкость, чтобы увидеть это отличие, иногда
Цо тонкое. .
1ая профессиональная грамотность начина-
ния создавать условия для возникновения
wo сценического действия. Умение это рав-
1остям к актерскому искусству. Исключи-
ренным актерам нет нужды специально за-
д умении действовать. Они легко вообража-
ювиях жизни персонажа пьесы и, поверив
Ця, перевоплощаются в образ, минуя тех-
дца его внутренних качеств на язык деист-
языком они пользуются, как родной речью
зеваться неграмотный. Таковы редчайшие,
яьные дарования, каким был, например,
дов, не учивший ролей и в репетициях не
йся.
считать таких исключений, то рост умений
fs время и рост дарования, хотя начинается
lwia способностей и без него невозможен. В
1м дарование является не только постоян-
>иком умений, но и главным стимулом их
Скопления. Еще И. Кант заметил: <Уменье
признак таланта>.
СИМОНОВ П.В.. ЕРШОВ П.М.
Темперамент. Характер. Личность. -
М., т4, с. 117-134.
Л.В. ГРАЧЕВА
<ВОСПИТАНИЕ> ЧУВСТВ
(Еще раз о взаимодействии психологии
творчества и сценической педагогики)
Чтобы творить - нг
мать около.
Проблема художественного таланта - тема
ющая многостороннего подхода и нетривиальны:
тей решения. Личность художника представляете
целый комплекс особенностей, специфически)
каждого типа художественной деятельности. Вози
ет.вопрос, существуетли некая общая черта, ирис;
любому из цих.
Наука утверждает, что мозг разных людей обл<
неодинаковой способностью осваивать и пользе
ся различными типами кодов: зрительно-простр
венным, словесным, акустически-образным, бу;
ным, цифровым и т.д. Способ кодирования инф<
ции сочетается с формой выражения (декоди;
ния): музыкант мыслит звуками, живописе
цветовыми комбинациями, актер - зрительным>
разами, действенными видениями.
Однако известно также, что физиологически)
ханизмы многих психических процессов, в часта
механизм возникновения простых эмоций и цвет
ощущений, на чем основано множество тестов дд
ределения эмоционального состояния, устр
сходным образом, и между ними существует за
мость. На этом основывается ряд гипотез, утверя
щих, что вид возможной деятельности зависит
способа кодирования информации, а от способа
кодирования. Проще говоря, если талантливый )
писец обладает идеальным слухом, соответству1
реактивностью и т.д., то он мог бы стать и музы
том, и актером, а выбор той или иной направлен
614
>циальных факторов, нежели от типа ху-
одаренности.
зом, от видовой дифференциации худо-
;ятельности, где каждый вид нуждается в
нем его целям психическом обеспече-
iM механизме переработки собираемой
юрмации, можно подойти к интеграции
[агностике и развитии художественной
т.е. исследованию общей доминанты,
iBHO можно назвать (<готовность к твор-
состояние эмоциональных механизмов,
в способности (<думать около>, по опре-
щцузского психолога Сурье, увидеть в по-
вителей то, что не укладывается в (<коор-
цгку> стереотипного восприятия; это спе-
(<зоркость>, не связанная с остротой зре-
1емая со времен Платона интуицией, а
неосознанным приобретением опыта>.
яяется, что вопрос о слагаемых художест-
пности, при всей сложности и многооб-
дов, функциональном и ролевом разгра-
ieer общий для всех видов творчества фун-
омянутую особенность мышления. Сего-
ы (<интуиция>, (<интуитивный канал
[> легализованы, и исследование пробле-
ia оккультных переходит в категорию до-
естественнонаучного анализа. Цели и не-
такого анализа как нельзя лучше выразил
.этом-то и состоит стоящая передо мной
1ча: выразить словами то, что не поддается
1ать рациональным то, что внерациональ-
) каких манифестациях божества, или де-
бсолютной истины я при этом не думал.
стельность придает этим ощущениям... не
происхождение, их божественность или
Том роде, а их реальность...> (Гессе Г. Игра
19, с. 29).
1Ы ли способы (<очищения интуитивного
:обы воздействия на процессы формиро-
615
вания образов? Иначе говоря, возможно ли развить
творческую, художественную одаренность не увеличе-
нием (<портфеля знаний и умений>, а воздействуя на
главную составляющую ее природы?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187