Такая трансформа-
>сути диаграмматична. Никакой <экспрессив-
в такой ситуации не возникает, возникает ил-
i-экспрессивности, симуляция. Но симуляция
йствует так, что результат проекций (например,
на тело) прочитывается как экспрессивность.
амма в данном случае выдает себя за означаю-
?есь процесс может быть понят как своего рода
Каливание> лица и тела. Происходит нечто по-
s генезису уродов через воображаемое зеркало,
бывающее тело. Тело как бы расщепляется на-
йа взаимоотраженные и взаимокопирующие
венно тело> и <лицо>.
?ш описывает исполнение Астой Нильсен роли
а в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:
упный план лица Асты Нильсен. Она смотрит
инбраса, не узнавая его, пустыми цепонимаю-
1лазами. Ее губы в бессмысленной гримасе сме-
ажают приближающемуся королю. Лицо Фор-
са отражается в ее лице как в зеркале. Она как
гографирует лицо, ныряет в его глубины, воз-
ятся назад, и смех, который был лишь извне от-
нной маской, постепенно изнутри теплеет и
птся живым выражением лица. В этом заключа-
еее искусство>.
1ение конкретного лица, так жй как и в экспе-
с с Мозжухиным, происходит за счет отраже-
аске (<абстрактной машине лицеобразования>)
<тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зер-
419
кальность функционирования маски здесь непосред-
ственно описывается как киносъемка. Не просто лицо
превращается в маску под воздействием <объективно-
го> взгляда камеры, но сама маска становится каме-
рой. <Пустые, непонимающие глаза>, с которыми мы
уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объ-
ективность выражается в ее <слепоте>. Подавление
прерывистости движения глаза, его дискретности
окончательно связывается с объективностью зрения.
Объективность зрения - с вещей слепотой машины.
Взгляд не просто синхронизируется с движением
руки, через эту синхронизацию он начинает как бы
ощупывать мир (в отличие от <нормального> глаза,
который основывает сканирование на системе то-
чек - остановок-уколов). Через это ощупывание в
иконическом как будто открывается индексальное из-
мерение, непосредственная физическая связь между
репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме
восприятия как будто становится слепком с ощупыва-
емого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой
телесности.
В 10-20-е годы маска все чаще начинает ассоцииро-
ваться с выражением сущности, а лицо - с ложью. По
видимости, такой подход кажется парадоксальным, но
за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна
сущности - потому что объективно ее отражает. Она
онтологична, В 1915 году Карл Эйнштейн опублико-
вал небольшую книжку <Негритянская пластика>,
оказавшую большое влияние на европейское понима-
ние маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуи-
рованного тела как тела, потерявшего интимный ха-
рактер и приобретшего своеобразную объективность.
Эйнштейн называл татуировку актом <самообъекти-
вации> тела. Через этот акт африканец усиливает в се-
бе элементы <типического>, претерпевает превраще-
ние в другого, в том числе и в природный феномен -
реку, например. И это преобразование проецируется
на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней
трансформацией. Маска, как и татуировка, служит
той же цели; она <объективирует> человека в род, ко-
420
му он принадлежит, превращает его в божество.
почему маска, - замечал Эйнштейн, - имеет
ISJI только тогда, когда она нечеловечна, безлич-
<.Но это превращение в род или божество и есть
лижение к сущности. В таком контексте лицо и
вающаяся за ним <личность>, разумеется, высту-
как лживость.
Нцо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по
Мости противоположны друг другу. И то и другое
гвуют против лица-выражения, лица-личности.
1и другое устанавливают тесную связь между ли-
" телом. Лицо-машина действует по законам тела,
ремя как лицо-маска, сохраняя неподвижность,
йксивно, зеркально отражает движения тела.
>аж служит этой механической рефлексивности,
ращающей и лицо-машину и лицо-маску в мета-
веские кинематографические машины.
обопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье
адром> попытался представить актерские портре-
враку и маску театра Но как модели кинематогра-
екого монтажа. <Чудовищная> диспропорция ча-
1тйца и несообразно большое расстояние между
1у Сяраку и в японской театральной маске, по
йю Эйзенштейна, - просто перенос в единовре-
йсть того, что в кино растянуто во временную це-
f
не то же ли мы делаем во времени, как он (Ся-
1;в единовремени, вызывая чудовищную диспро-
вдю частей нормально протекающего события,
1мы внезапно членим на <крупно схватывающие
<средние планы борьбы> и <совсем крупные
ащенные глаза>, делая монтажную разбивку со-
1 на планы?!>.
непропорциональность маски оказывается диа-
матической записью временных промежутков,
повательности разнородных частей. Маска ста-
ся в таком понимании диаграммой процесса, за-
> восприятия, реакции, движения времени. В ка-
ITO смысле она вписывает в свои деформации не
421
только соотнесенное с ней тело, но и присутствие про-
тивостоящего ей кинозрителя.
Эти метафорич.еские киномашйны, эти чувстви-
тельные, зеркальные маски являются антропологиче-
ской утопией, которую Кулешов проецировал на сво-
их учеников и сотрудников. Кулешов описывал их как
неких особых <футуристических> <чудовищ>, людей,
лишенных обычных человеческих лиц:
<Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны
<чудовища>, как говорит один из первых киноработ-
ников Ахрамович-Ашмарин. <Чудовища> -люди, ко-
торые сумели бы воспитать свое тело в планах точного
изучения его механической конструкции. (...) И тако-
ва наша молодая, крепкая, закаленная и <чудовищ-
ная> армия механических людей, экспериментальная
группа учеников Государственного института кинема-
тографии>.
Человек без лица - воплощение рода, бога - такое
же чудовище, как животное, наделенное лицом. Ми-
шель Приер заметил: <Если бы животное в своей ин-
дивидуальной узнаваемости было опознаваемо по го-
лове, выделяясь через лицо из своего стада, оно пере-
стало бы быть членом своего рода, чтобы стать свя-
щенным животным. Сакрализация животных
сопровождалась своего рода антропоморфным лице-
образованием, накладывающимся на его голову и
придающим ему тератологический статус по отноше-
нию к роду, чьим анонимным и неидентифицируемым
представителем оно бы было без этого фантастическо-
го преобразования>.
Своеобразие лишенного лица животного заключа-
ется в том, что природное, биологическое здесь высту-
пает как родовое, как нечто включенное в категорию,
в разряд. Природное здесь выступает, вполне в духе
Карла Эйнштейна, как маска. Человек же, отказыва-
ясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою
связь с природным, хаотическим, вписывается в раци-
ональный организм рода, используя выражение Куле-
шова, в <армию>.
422
leuJOBCKoe человеческое чудовище, меняющее
машину на лицо-маску, имеет аналога в еще од-
<онстре>, изобретенном XIX веком, - в исте-
Интерес к истерии не случайно совпадает с
интереса к физиогномике. Истеричка прони-
рркультуру XIX века как своего рода механичес-
довек, на котором задолго до конструктивист-
утопий моделируется утопия экспрессивных
йрионеток.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
>сути диаграмматична. Никакой <экспрессив-
в такой ситуации не возникает, возникает ил-
i-экспрессивности, симуляция. Но симуляция
йствует так, что результат проекций (например,
на тело) прочитывается как экспрессивность.
амма в данном случае выдает себя за означаю-
?есь процесс может быть понят как своего рода
Каливание> лица и тела. Происходит нечто по-
s генезису уродов через воображаемое зеркало,
бывающее тело. Тело как бы расщепляется на-
йа взаимоотраженные и взаимокопирующие
венно тело> и <лицо>.
?ш описывает исполнение Астой Нильсен роли
а в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:
упный план лица Асты Нильсен. Она смотрит
инбраса, не узнавая его, пустыми цепонимаю-
1лазами. Ее губы в бессмысленной гримасе сме-
ажают приближающемуся королю. Лицо Фор-
са отражается в ее лице как в зеркале. Она как
гографирует лицо, ныряет в его глубины, воз-
ятся назад, и смех, который был лишь извне от-
нной маской, постепенно изнутри теплеет и
птся живым выражением лица. В этом заключа-
еее искусство>.
1ение конкретного лица, так жй как и в экспе-
с с Мозжухиным, происходит за счет отраже-
аске (<абстрактной машине лицеобразования>)
<тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зер-
419
кальность функционирования маски здесь непосред-
ственно описывается как киносъемка. Не просто лицо
превращается в маску под воздействием <объективно-
го> взгляда камеры, но сама маска становится каме-
рой. <Пустые, непонимающие глаза>, с которыми мы
уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объ-
ективность выражается в ее <слепоте>. Подавление
прерывистости движения глаза, его дискретности
окончательно связывается с объективностью зрения.
Объективность зрения - с вещей слепотой машины.
Взгляд не просто синхронизируется с движением
руки, через эту синхронизацию он начинает как бы
ощупывать мир (в отличие от <нормального> глаза,
который основывает сканирование на системе то-
чек - остановок-уколов). Через это ощупывание в
иконическом как будто открывается индексальное из-
мерение, непосредственная физическая связь между
репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме
восприятия как будто становится слепком с ощупыва-
емого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой
телесности.
В 10-20-е годы маска все чаще начинает ассоцииро-
ваться с выражением сущности, а лицо - с ложью. По
видимости, такой подход кажется парадоксальным, но
за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна
сущности - потому что объективно ее отражает. Она
онтологична, В 1915 году Карл Эйнштейн опублико-
вал небольшую книжку <Негритянская пластика>,
оказавшую большое влияние на европейское понима-
ние маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуи-
рованного тела как тела, потерявшего интимный ха-
рактер и приобретшего своеобразную объективность.
Эйнштейн называл татуировку актом <самообъекти-
вации> тела. Через этот акт африканец усиливает в се-
бе элементы <типического>, претерпевает превраще-
ние в другого, в том числе и в природный феномен -
реку, например. И это преобразование проецируется
на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней
трансформацией. Маска, как и татуировка, служит
той же цели; она <объективирует> человека в род, ко-
420
му он принадлежит, превращает его в божество.
почему маска, - замечал Эйнштейн, - имеет
ISJI только тогда, когда она нечеловечна, безлич-
<.Но это превращение в род или божество и есть
лижение к сущности. В таком контексте лицо и
вающаяся за ним <личность>, разумеется, высту-
как лживость.
Нцо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по
Мости противоположны друг другу. И то и другое
гвуют против лица-выражения, лица-личности.
1и другое устанавливают тесную связь между ли-
" телом. Лицо-машина действует по законам тела,
ремя как лицо-маска, сохраняя неподвижность,
йксивно, зеркально отражает движения тела.
>аж служит этой механической рефлексивности,
ращающей и лицо-машину и лицо-маску в мета-
веские кинематографические машины.
обопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье
адром> попытался представить актерские портре-
враку и маску театра Но как модели кинематогра-
екого монтажа. <Чудовищная> диспропорция ча-
1тйца и несообразно большое расстояние между
1у Сяраку и в японской театральной маске, по
йю Эйзенштейна, - просто перенос в единовре-
йсть того, что в кино растянуто во временную це-
f
не то же ли мы делаем во времени, как он (Ся-
1;в единовремени, вызывая чудовищную диспро-
вдю частей нормально протекающего события,
1мы внезапно членим на <крупно схватывающие
<средние планы борьбы> и <совсем крупные
ащенные глаза>, делая монтажную разбивку со-
1 на планы?!>.
непропорциональность маски оказывается диа-
матической записью временных промежутков,
повательности разнородных частей. Маска ста-
ся в таком понимании диаграммой процесса, за-
> восприятия, реакции, движения времени. В ка-
ITO смысле она вписывает в свои деформации не
421
только соотнесенное с ней тело, но и присутствие про-
тивостоящего ей кинозрителя.
Эти метафорич.еские киномашйны, эти чувстви-
тельные, зеркальные маски являются антропологиче-
ской утопией, которую Кулешов проецировал на сво-
их учеников и сотрудников. Кулешов описывал их как
неких особых <футуристических> <чудовищ>, людей,
лишенных обычных человеческих лиц:
<Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны
<чудовища>, как говорит один из первых киноработ-
ников Ахрамович-Ашмарин. <Чудовища> -люди, ко-
торые сумели бы воспитать свое тело в планах точного
изучения его механической конструкции. (...) И тако-
ва наша молодая, крепкая, закаленная и <чудовищ-
ная> армия механических людей, экспериментальная
группа учеников Государственного института кинема-
тографии>.
Человек без лица - воплощение рода, бога - такое
же чудовище, как животное, наделенное лицом. Ми-
шель Приер заметил: <Если бы животное в своей ин-
дивидуальной узнаваемости было опознаваемо по го-
лове, выделяясь через лицо из своего стада, оно пере-
стало бы быть членом своего рода, чтобы стать свя-
щенным животным. Сакрализация животных
сопровождалась своего рода антропоморфным лице-
образованием, накладывающимся на его голову и
придающим ему тератологический статус по отноше-
нию к роду, чьим анонимным и неидентифицируемым
представителем оно бы было без этого фантастическо-
го преобразования>.
Своеобразие лишенного лица животного заключа-
ется в том, что природное, биологическое здесь высту-
пает как родовое, как нечто включенное в категорию,
в разряд. Природное здесь выступает, вполне в духе
Карла Эйнштейна, как маска. Человек же, отказыва-
ясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою
связь с природным, хаотическим, вписывается в раци-
ональный организм рода, используя выражение Куле-
шова, в <армию>.
422
leuJOBCKoe человеческое чудовище, меняющее
машину на лицо-маску, имеет аналога в еще од-
<онстре>, изобретенном XIX веком, - в исте-
Интерес к истерии не случайно совпадает с
интереса к физиогномике. Истеричка прони-
рркультуру XIX века как своего рода механичес-
довек, на котором задолго до конструктивист-
утопий моделируется утопия экспрессивных
йрионеток.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187