>;рода преувеличения неизбежны, так как мы не
диапазон колебаний эмоциональности творца.
градация - обычный, <жизненный> стереотип
чка, эмоциональные проявления <в фоне>, без
к. Вторая градация - предельные, экстремаль-
1ктеристики в условиях неординарности высо-
1ряжения (например, в условиях сценических,
гных выступлений). Какова мера этих града-
ПЯредельных, оптимальных? Как связаны пока-
рэмоциональности с другими характеристиками
дуальности?
Цйопросы на современном научном уровне ус-
1изучаютсяЛ.Л. Бочкаревым и В.И. Кочневым.
бдя плодотворного решения названных выше
м необходимо всестороннее изучение динами-
амирования и развития художественных способ-
> От склонностей.-к призванию, от одаренно-
< таланту - таков путь художественного разви-
дности. Талант - это художественная одарен-
Перекрытая> знаниями, умениями, навыками,
кой, опытом. Ученых всегда соблазняла мысль
дия высокой стадии развития художественных
Вностей и одаренности, чтобы на научной осно-
463
ве можно было проанализировать психологические
предпосылки формирования стиля, художественного
мастерства... Однако на высоком уровне развития ма-
стерства особенности человека как субъекта деятель-
ности в значительной степени детерминированы соци-
ализацией личности. Важно выявить природу художе-
ственной одаренности на начальном этапе ее развития,
разработать соответствующие методики диагностики
художественных способностей для целей профотбора в
условиях ранней профилизации обучения.
Каково нормальное развитие одаренности? Как че-
ловек из некоторой аморфной стадии превращается в
талантливую, гениальную личность? И обратно, поче-
му иногда гений, талант превращается в посредствен-
ность? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необ-
ходимо не только знать механизмы формирования
одаренности, но и располагать экспериментальными
материалами, характеризующими динамику общего и
специального (художественного) развития личности.
Бесспорно, для построения стратегии проведения
исследования необходим хороший концептуальный
аппарат. Однако мы имеем много прекрасных теорий,
а проблемы художественного творчества и одареннос-
ти до сих пор остаются недостаточно изученными.
1лавное: не концептуальный, а операциональный ап-
парат. Недостаток многих исследований и теорий -
отсутствие экспериментальных данных. И эти данные
нужно собирать не только на высшем уровне, когда
одаренность, талант развиты. Исследование должно
быть проведено в школах, специальных (музыкаль-
ных, художественных и т.д.) и общеобразовательных,
для того чтобы помочь педагогам в будущем безоши-
бочно диагностировать и развивать художественную
одаренность и способности к художественному твор-
честву. Это одна из важнейших научно-практических
задач современной психологии искусств.
АНАНЬЕВ Б.Г. Задачи психологии искусства//
- Художественное творчество.
Сборник. - Л., 1982, С.236-242.
В.Б. БЛОК
СОПЕРЕЖИВАНИЕ И СОТВОРЧЕСТВО
1диалектика и взаимообусловленность)
шальная эффективность художественного твор-
i, воздействие искусства и литературы на форми-
Uie характера человека, на его мировоззрение,
иные установки, сущностные особенности ху-
гвенного восприятия - проблема как искусст-
еская, так и психологическая. На протяжении
дьного времени научная мысль не без успеха ве-
людения над человеческим восприятием вооб-
Нудожественным в частности, находила некото-
ажные их закономерности. Нередко делались
Не прогнозы даже о характере воздействия того
"ного художественного произведения, его месте в
(рной и шире - общественной жизни. Одна из
остей на этом тернистом пути - соблазнитель-
йёрчивость к результатам модных ныне социо-
бского и культурологического анкетирования,
уязвимого зачастую с позиций искусствозна-
психологии. Как показывает историческая
,ка, сама по себе широкая распространенность
йгииных художественных (и квазихудожествен-
lanpocoB не отражает подлинного уровня влия-
"юизведений литературы и искусства на общест-
! сознание.
ликование в 1965 г. <Психологии искусства>
>1готского потому более всего стало сенсацией в
ранных кругах нашего общества, что показало
лепную возможность находить закономернос-
циедля воздействия художественных произве-
, непосредственно в их структуре. Но этого
Ученый обосновал художественно-психологи-
te реакцию как процесс сложносоставной и не-
1нно внутренне противоречивый на всем протя-
и восприятия произведения, а не только в завер-
яем взрыве, известном под аристотелевским наи-
465
менованием <катарсис>. Открытие это, сделанное в
середине двадцатых годов, не находило последова-
тельного развития в литературоведческих и искусство-
ведческих трудах, не нашло, думается, надлежащей
оценки и у многих психологов.
Почему?
Потому, очевидно, что найди тогда и в дальнейшем
открытие Выготского свое развитие и развернутую ар-
гументацию, оно неминуемо вступило бы в конфликт
скрепнущими в ту пору догмами, исходными для ме-
тодологии художественно-критических приговоров.
Они требовали в соответствии с тезисом о перманент-
ном обострении классовой борьбы в социалистичес-
кой стране и в мире понимания противоположностей
как сил, жаждущих кровавого уничтожения друг дру-
га. Затушевывалась, а то на практике и вовсе игнори-
ровалась борьба противоположностей как непрелож-
ное условие развития, как органика естественного су-
ществования. Противоречие как непременное свойст-
во художественных воздействия и восприятия в этих
условиях могло предстать лишь в изрядно деформиро-
ванном и вульгаризованном виде.
Противоречивость как живую характеристику ху-
дожественного восприятия Выготский зафиксировал
в процессе <противочувствовайия>(<противочувст-
вия>). Оно вызывается во всех литературных произве-
дениях, начиная с простейшей басни и заканчивая
сложнейшим <Гамлетом>, по Выготскому, борьбой,
противоречием между фабулой и сюжетом. Оно драз-
нит, тормошит и направляет чувство читателя, побуж-
дает его с нарастающим душевным напряжением усва-
ивать прочитанное (или увиденное в театре) одновре-
менно в двух противоположных планах - поверхност-
ном и глубинном, причем источник эмоционального
напряжения редко осознается. Ясно видно лишь вол-
нение, вызываемое явными стычками героев, тем, что
ученый с легким пренебрежением называл <обыкно-
венной драматической борьбой>, которая в театре за-
темняет суть содержания пьесы, того самого, что уне-
сет с собой в жизнь эмоциональная память зрителя.
466
4м, что неосознанность или неполная осознан-
йервопричины драматических впечатлений чи-
Ш зрителя - один из основных постулатов КОН-
ЕЙ Выготского. Нетрудно догадаться, что столь
хо поддается-фиксации подлинное, а не при-
1для стереотипных умозаключений последейст-
лдожественного восприятия. Все эти выводы
ы, будь они опубликованы в свое время, чи-
юрядные неудобства для той простейшей мето-
т художественного анализа, который начинал-
>нчался вопросом <Кто кого?>.
щутем, Выготский дал ключ кэстетико-психо-
скому исследованию, раскрыв понимание ху-
венной гармонии не как ласкающей взор и слух
пческой гладкописи и не как живописного изо-
мия поединков положительного с отрицатель-
огласно тем или иным идеальным представле-
По Выготскому, достойная художественная
ура насквозь конфликтна и тем замечательна,
ответствует человеческим потребностям в ис-
1 как сильном и властном возбудителе глубоких,
тонально окрашенных творческих процессов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187