Не требуется большего
количества энергии, в смысле световых единиц, но лучи все
более собираются от периферии к яркому пятну и интенси-
фицируют его энергию. В этой аналогии не хватает того, что
давало бы линзе основание выбрать именно это определен-
ное место для фокусирования лучей. В ситуации орга-
низм/среда таким основанием является значимость объектов
среды для потребностей организма, что и определяет про-
269
цесс образования фигуры/фона. В этом отношении наш при-
мер квадрата на доске тривиален, если только не придумать
особых обстоятельств. Мы привели этот пример лишь для
того, чтобы показать, что процесс образования фигуры/фона
не должен обязательно быть связан с чем-то необычным или
драматическим.
Все сказанное о формировании гештальтамы предлагаем
вам проверить на практике следующим образом:
На некоторое время обратите внимание па какой-ни-
будь визуальный объект, например - стул Глядя на него,
заметьте, как он проясняется, вырисовывается на мут-
неющем фоне окружающего пространства и объектов\
Затем обратитесь к какому-нибудь соседнему визуаль-
ному объекту и понаблюдайте, как он, в свою очередь,
<опустошает> фон.
Точно так же вслушайтесь в какой-нибудь звук, зву-
чащий в вашем окружении, и заметьте, как другие звуки
отходят в фон. Наконец, <прислушайтесь> к какому-ни-
будь телесному ощущению, вроде внезапной боли (<ко-
лет>) или зуда, и заметьте, как и здесь остальные те-
лесные ощущения отходят на задний план.
Динамика свободного протекания отношений между фи-
гурой и фоном может бысь, по-видимому, нарушена одним
из двух путей: (а) фигура может быть слишком зафиксиро-
вана во внимании, так что новый интерес не допускается в
нее из фона (как раз то, что происходит в насильственно-
произвольном внимании); или (б) фонможет содержать точ-
ки сильного привлечения, которые не могут быть лишены
интереса, и при этом они либо будут действительно отвле-
руем каждый из этих случаев отдельно:
(а) Пристально смотрите на какую-нибудь фигуру,
стремясь смотреть только на нее и ни на что другое.
Вы заметите, что скоро она станет неясной, и ваше
внимание начнет рассеиваться. С другой стороны, если
вы дадите своему взгляду <играть> с фигурой, все время
возвращаясь к ней от различных моментов фона, фигура,
благодаря этим последовательным дифференциациям,
объединится, станет яснее и лучше видимой.
270
Объект становится неясным как при <уставившемся>
взгляде, так и в том случае, если он привлек внимание гру-
бым возбуждением рецептора - вроде воя сирены. <Утом-
ление> возникает в таком случае не из-за физического раз-
дражения, а из-за существенного недостатка интереса - не-
возможности привлечь что-то еще в фигуру из фона. Если
композитору нужно удерживать длт-сльное фортиссимо ор-
кестра (громче, чем вой сирены), он удерживает внимание
изменениями тембров, гармоний и пр. Точно так же, спон-
танно рассматривая картину или скулыпуру, мы даем своему
взгляду двигаться по ней и вокруг нее. Если мы не разрешим
себе свободную смену и игру рассмотрения, сознавание бу-
дет претупляться. В произвольном сосредоточении, если оно
не превращается в спонтанное, возникаетутомление, усколь-
зание; это, так сказать, <глазение> вместо смотрения.
Во время войны многие летчики жаловались нам на го-
ловные боли после ночных приземлений. Это объяснялось
именно пристальным взглядом. Когда мы посоветовали им
разрешить себе мелкие движения глаз, взгляды туда и сюда
вокруг посадочной полосы,-то есть, освобождение себя
от <пристального глазения>,--головные боли исчезали, а
видение становилось более острым.
Если заставлять себя <глазеть> до момента полного ис-
чезновения фигуры/фона, в результате можно получить пол-
ное исчезновение сознавания, т. е. гипнотический транс.
(б) Противоположная трудность в свободном формиро-
вании фигуры/фона-невозможность опустошить фон, в
результате чего фигура не может быть объединенной. Пре-
делом этого является опыт хаоса. Воспринимать окружаю-
щее как хаос нелегко, потому что для практической жизни
мы должны всегда обнаруживать дифференцированные
единства-генгтальты. Возможно, такой опыт хаоса вы по-
лучаете, глядя на некоторые работы современных худож-
ников, которые - с точки зрения привычных мерок - не
обеспечивают точек <прикрепления> внимания. Вы при этом
ускользаете от хаотического чувства, находя это болезнен-
ным или смешным. Нижеследующий эксперимент поможет
вам принять такой опыт с более свободно текущим внима-
нием и принятием, так что впоследствии значение и такого
271
рода произведений искусства сможет само развиваться в вас,
не будучи отвергаемо привязанностью к традиционным
представлениям.
Выберите неспокойную ситуацию, например, ожида-
ние кого-либо или ожидание автобусана остановке. Дай-
те себе свободно видеть и слышать фигуры и фоны в
окружающем, как в предыдущем эксперименте, то есть
свободно переходя от одного к другому. Вы заметите,
что количество возбуждения (волнения), вовлеченное в
продолжающуюся ситуацию беспокойства (например,
возрастающую тревожность по поводу того, что уже
поздно, а ожидаемый человек отсутствует) уменьшает
количество интереса, который вы можете обратить на
другие вещи. Продолжая, однако, замечать то, что вок-
руг вас (но без насильственного сосредоточения на чем
бы то ни было), допустите в себя чувство осознания
хаотической бессмысленности окружающего. Как всегда,
замечайте свои сопротивления, пробелы, грезы.
Окружающее как таковое, конечно, не бессмысленно. Ес-
ли вы уже обрели хорошее чувство актуальности, вы сможете
сказать: <Здесь и сейчас находятся люди и вещи, которые
можно наблюдать. Ожидание автобуса становится частью
фона. Сейчас я беспокоен>. И поскольку беспокойство само
по себе ничего не дает - ни ожидаемый человек, ни автобус
скорее не появятся, - можно использовать время и достиг-
нуть <творческого предсостояния> в актуальной ситуации.
Часто даже в наиболее благоприятных жизненных ситу-
ациях, фон содержит сильные привлекающие моменты, ко-
торые мы можем сознавать или не сознавать, но при этом
мы должны сосредоточиться на определенной задаче. В та-
ком случае ошибкой было бы слишком жесткое отношение
к должному и слишком суровое подавление отвлечения: при
этом передний план (фигура) будет становиться все менее
ясным и привлекательным. Если мы будем более снисходи-
тельны к себе, мы имеем больше возможности выработать
достаточный интерес к заданию. Например, студент, у кото-
рого были огромные трудности с <зубрежкой> (род <учения>,
которое по определению исключает интерес), справлялся с
работой, время от времени разрешая себе прерваться и по-
грузиться в грезы.
272
Давайте теперь рассмотрим эти два препятствия к спон-
танной концсиграции - слитком фиксированную фигуру и
слишком нагруженный фон в контексте теории психотера-
пии. В терапии цель состоит в том, чтобы превратить <внут-
ренний конфликт>, конфликт между икщульсом и проти-
воположно направленным сопротивлением, в открытий,
сознаваемый конфликт.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129
количества энергии, в смысле световых единиц, но лучи все
более собираются от периферии к яркому пятну и интенси-
фицируют его энергию. В этой аналогии не хватает того, что
давало бы линзе основание выбрать именно это определен-
ное место для фокусирования лучей. В ситуации орга-
низм/среда таким основанием является значимость объектов
среды для потребностей организма, что и определяет про-
269
цесс образования фигуры/фона. В этом отношении наш при-
мер квадрата на доске тривиален, если только не придумать
особых обстоятельств. Мы привели этот пример лишь для
того, чтобы показать, что процесс образования фигуры/фона
не должен обязательно быть связан с чем-то необычным или
драматическим.
Все сказанное о формировании гештальтамы предлагаем
вам проверить на практике следующим образом:
На некоторое время обратите внимание па какой-ни-
будь визуальный объект, например - стул Глядя на него,
заметьте, как он проясняется, вырисовывается на мут-
неющем фоне окружающего пространства и объектов\
Затем обратитесь к какому-нибудь соседнему визуаль-
ному объекту и понаблюдайте, как он, в свою очередь,
<опустошает> фон.
Точно так же вслушайтесь в какой-нибудь звук, зву-
чащий в вашем окружении, и заметьте, как другие звуки
отходят в фон. Наконец, <прислушайтесь> к какому-ни-
будь телесному ощущению, вроде внезапной боли (<ко-
лет>) или зуда, и заметьте, как и здесь остальные те-
лесные ощущения отходят на задний план.
Динамика свободного протекания отношений между фи-
гурой и фоном может бысь, по-видимому, нарушена одним
из двух путей: (а) фигура может быть слишком зафиксиро-
вана во внимании, так что новый интерес не допускается в
нее из фона (как раз то, что происходит в насильственно-
произвольном внимании); или (б) фонможет содержать точ-
ки сильного привлечения, которые не могут быть лишены
интереса, и при этом они либо будут действительно отвле-
руем каждый из этих случаев отдельно:
(а) Пристально смотрите на какую-нибудь фигуру,
стремясь смотреть только на нее и ни на что другое.
Вы заметите, что скоро она станет неясной, и ваше
внимание начнет рассеиваться. С другой стороны, если
вы дадите своему взгляду <играть> с фигурой, все время
возвращаясь к ней от различных моментов фона, фигура,
благодаря этим последовательным дифференциациям,
объединится, станет яснее и лучше видимой.
270
Объект становится неясным как при <уставившемся>
взгляде, так и в том случае, если он привлек внимание гру-
бым возбуждением рецептора - вроде воя сирены. <Утом-
ление> возникает в таком случае не из-за физического раз-
дражения, а из-за существенного недостатка интереса - не-
возможности привлечь что-то еще в фигуру из фона. Если
композитору нужно удерживать длт-сльное фортиссимо ор-
кестра (громче, чем вой сирены), он удерживает внимание
изменениями тембров, гармоний и пр. Точно так же, спон-
танно рассматривая картину или скулыпуру, мы даем своему
взгляду двигаться по ней и вокруг нее. Если мы не разрешим
себе свободную смену и игру рассмотрения, сознавание бу-
дет претупляться. В произвольном сосредоточении, если оно
не превращается в спонтанное, возникаетутомление, усколь-
зание; это, так сказать, <глазение> вместо смотрения.
Во время войны многие летчики жаловались нам на го-
ловные боли после ночных приземлений. Это объяснялось
именно пристальным взглядом. Когда мы посоветовали им
разрешить себе мелкие движения глаз, взгляды туда и сюда
вокруг посадочной полосы,-то есть, освобождение себя
от <пристального глазения>,--головные боли исчезали, а
видение становилось более острым.
Если заставлять себя <глазеть> до момента полного ис-
чезновения фигуры/фона, в результате можно получить пол-
ное исчезновение сознавания, т. е. гипнотический транс.
(б) Противоположная трудность в свободном формиро-
вании фигуры/фона-невозможность опустошить фон, в
результате чего фигура не может быть объединенной. Пре-
делом этого является опыт хаоса. Воспринимать окружаю-
щее как хаос нелегко, потому что для практической жизни
мы должны всегда обнаруживать дифференцированные
единства-генгтальты. Возможно, такой опыт хаоса вы по-
лучаете, глядя на некоторые работы современных худож-
ников, которые - с точки зрения привычных мерок - не
обеспечивают точек <прикрепления> внимания. Вы при этом
ускользаете от хаотического чувства, находя это болезнен-
ным или смешным. Нижеследующий эксперимент поможет
вам принять такой опыт с более свободно текущим внима-
нием и принятием, так что впоследствии значение и такого
271
рода произведений искусства сможет само развиваться в вас,
не будучи отвергаемо привязанностью к традиционным
представлениям.
Выберите неспокойную ситуацию, например, ожида-
ние кого-либо или ожидание автобусана остановке. Дай-
те себе свободно видеть и слышать фигуры и фоны в
окружающем, как в предыдущем эксперименте, то есть
свободно переходя от одного к другому. Вы заметите,
что количество возбуждения (волнения), вовлеченное в
продолжающуюся ситуацию беспокойства (например,
возрастающую тревожность по поводу того, что уже
поздно, а ожидаемый человек отсутствует) уменьшает
количество интереса, который вы можете обратить на
другие вещи. Продолжая, однако, замечать то, что вок-
руг вас (но без насильственного сосредоточения на чем
бы то ни было), допустите в себя чувство осознания
хаотической бессмысленности окружающего. Как всегда,
замечайте свои сопротивления, пробелы, грезы.
Окружающее как таковое, конечно, не бессмысленно. Ес-
ли вы уже обрели хорошее чувство актуальности, вы сможете
сказать: <Здесь и сейчас находятся люди и вещи, которые
можно наблюдать. Ожидание автобуса становится частью
фона. Сейчас я беспокоен>. И поскольку беспокойство само
по себе ничего не дает - ни ожидаемый человек, ни автобус
скорее не появятся, - можно использовать время и достиг-
нуть <творческого предсостояния> в актуальной ситуации.
Часто даже в наиболее благоприятных жизненных ситу-
ациях, фон содержит сильные привлекающие моменты, ко-
торые мы можем сознавать или не сознавать, но при этом
мы должны сосредоточиться на определенной задаче. В та-
ком случае ошибкой было бы слишком жесткое отношение
к должному и слишком суровое подавление отвлечения: при
этом передний план (фигура) будет становиться все менее
ясным и привлекательным. Если мы будем более снисходи-
тельны к себе, мы имеем больше возможности выработать
достаточный интерес к заданию. Например, студент, у кото-
рого были огромные трудности с <зубрежкой> (род <учения>,
которое по определению исключает интерес), справлялся с
работой, время от времени разрешая себе прерваться и по-
грузиться в грезы.
272
Давайте теперь рассмотрим эти два препятствия к спон-
танной концсиграции - слитком фиксированную фигуру и
слишком нагруженный фон в контексте теории психотера-
пии. В терапии цель состоит в том, чтобы превратить <внут-
ренний конфликт>, конфликт между икщульсом и проти-
воположно направленным сопротивлением, в открытий,
сознаваемый конфликт.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129