"...В науках очищается и вновь оживает некое орудие души
каждого человека, которое другие занятия губят, а между тем сохранить его в
целости более ценно, чем иметь тысячу глаз, - ведь только при его помощи
можно увидеть истину".
Переворот, совершаемый в живописи с помощью введения принципа перспективы,
имеет большое мировоззренческое значение. Обычно подчеркивают, что в
философии в эту эпоху совершается отход от аристотелизма и обращение к
Платону и неоплатоникам. И это, несомненно, справедливо. Однако
возрожденческий платонизм существенно отличается от античного, и это
различие нельзя не учитывать при анализе культуры и науки эпохи Ренессанса.
Анализ возрожденческой живописи проливает дополнительный свет на это
различие. К платонизму, как и вообще к античной философии и науке, была по
духу своему ближе средневековая живопись, стремившаяся изображать вещи
такими, какими их видит наше духовное зрение, а потому она и не
сообразовалась с перспективой.
Перспектива несла с собой новое миропонимание, выражала новое мироощущение.
Именно перспектива, как мы видели, служит аргументом в пользу сближения
науки и искусства - тема, особенно занимавшая Леонардо и проливающая свет
на изменение понятия науки, происходящее в эпоху Возрождения.
С точки зрения развития философского и научного мышления существенно не
только отметить мировоззренческий перелом, который выразился в создании
новой живописи. Важно проанализировать, из каких элементов складывалась
теория перспективы, тем более что последняя получила не совсем одинаковое
воплощение у разных художников. Характерно, например, различие между Пьеро
делла Франческа и Леонардо да Винчи. И тот и другой отстаивают правила
перспективы, но при этом Пьеро видит в перспективе прежде всего средство
передать пропорциональные отношения изображаемых предметов, а Леонардо -
средство добиться чувственного правдоподобия изображаемых вещей. Чтобы
достигнуть последнего, Леонардо устраняет существовавший ранее разрыв между
изображаемыми фигурами и пространством.
Различие между Пьеро и Леонардо сказывается и в стилистических особенностях
их произведений, и в их теоретических рассуждениях. Правда, Пьеро тоже
оценивает иллюзионизм как необходимый момент перспективистской живописи,
однако этот момент не выходит у него на первый план, как у Леонардо.
Объясняется это тем, что Пьеро как мастер эпохи кватроченто в отличие от
Леонардо, принадлежавшего по духу уже Высокому Возрождению, еще не
настолько далек от средневекового миропонимания, чтобы иллюзионизм не
вызывал у него внутреннего сопротивления. Как отмечает И.Е. Данилова,
"стенопись кватроченто не стремится выдать действительность изображенную за
реально существующую, так же как люди кватроченто не стремятся выдать
утопию за реальность". И в самом деле, для эпохи кватроченто еще не утратил
своего значения тот идеальный мир вечного бытия, который для средневекового
человека определял смысл и реальную значимость всякого посюстороннего,
эмпирического явления. За реалиями исторической жизни еще ощущался их
трансцендентный источник, хотя это ощущение постепенно ослабевало.
Пьеро делла Франческа - художник-монументалист, главной задачей которого
была организация стенной плоскости, живопись у него еще не стала вполне
автономным искусством, еще не утратила своей внутренней связи с
архитектурой. А как раз переход от монументальной к станковой живописи
имеет свои глубокие мировоззренческие предпосылки и не менее глубокие
последствия. Как замечает историк искусства Ганс Зедльмайр, "при переходе к
искусству, изображающему опыт чувств, изобразительная (abbildende)
архитектура вытесняется и ее роль передается живописи нового типа. Вот
признаки такой живописи чувственного: изображение не "объективного", теней,
освещения, перспективы".
Перспективную живопись Пьеро, пожалуй, скорее можно назвать феноменализмом,
чем иллюзионизмом: перспектива у него в большей степени играет роль
средства организации изображаемых предметов в пространстве картины, чем
способа создания иллюзии чувственного присутствия того, что изображено на
плоскости, как у Леонардо. И феноменализм, и иллюзионизм одинаково
предполагают отнесение всего сущего к субъекту, каким теперь, в эпоху
Возрождения, все чаще является уже не Бог, а человек. Различие же между
ними состоит в том, что в качестве субъекта для иллюзионизма выступает
эмпирический субъект, а потому он соотносит изображение с чувственным
восприятием зрителя, учитывая прежде всего закон этого последнего.
Феноменализм же в меньшей степени ориентируется на чувственное восприятие
(как художника, так и зрителя), он принимает во внимание главным образом
математические законы пространственных соотношений.
В этой связи показательно двойственное отношение самого Пьеро делла
Франческа к искусству перспективы, приверженцем которого он был. Как пишет
И.Е. Данилова, неоднозначное отношение к перспективе было не только у
Пьеро, но и у других мастеров эпохи кватроченто: у Мазаччо, Уччелло,
Кастаньо.
И.Е. Данилова прекрасно раскрывает внутреннее противоречие, с самого начала
присутствующее в перспективе как методе изображения. Для нашей темы это
представляет первостепенный интерес, так как и в науке эпохи Возрождения
происходит аналогичный процесс: подобно тому, как перспектива становится
методом для изображения природы, геометрия становится методом познания
природы. А в то же время, как пояснял Платон, геометрия есть наука, так
сказать, "двойного подчинения": она опирается, с одной стороны, на разум, а
с другой - на воображение (т.е. способность чувственную, душевную, а не
духовную). В той мере, как геометрия опирается на разум, она есть наука о
пропорциональных отношениях и родственна, по словам Платона, высшей из
математических наук - арифметике, науке о числе. Но в той мере, как она
опирается на воображение, она изучает пропорцию в еЇ пространственном
преломлении, а потому соприкасается со сферой "мнения", где правит уже
субъективное, иллюзорное начало и кончается сфера достоверного,
объективного знания.
Это "двойное подчинение" геометрии сказывается сразу же, как только на нее
пытаются опереться художники, пользующиеся методом перспективы. С одной
стороны, тут, казалось бы, открывается путь для рационального
воспроизведения на стене или на полотне чувственного мира, ибо перспектива
служит средством установить пропорциональные соотношения, а тем самым
рационально упорядочить изображаемую реальность. Это и привлекает к ней
художников раннего кватроченто. Но вместе с тем перспектива всегда влечет
за собой зрительную иллюзию, и здесь художник оказывается иллюзионистом.
Какая ирония: с помощью геометрии (она же - перспектива) он, к собственному
восхищению, получает средство овладения миром, но тут же на глазах
обнаруживается, что он владеет только мнимостью вместо реальности, что,
вообразив себя Богом и Творцом, он в действительности оказался творцом
фантомов!
Как живопись XV-XVI вв. обращается к перспективе, так наука этого периода -
к геометрии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143
каждого человека, которое другие занятия губят, а между тем сохранить его в
целости более ценно, чем иметь тысячу глаз, - ведь только при его помощи
можно увидеть истину".
Переворот, совершаемый в живописи с помощью введения принципа перспективы,
имеет большое мировоззренческое значение. Обычно подчеркивают, что в
философии в эту эпоху совершается отход от аристотелизма и обращение к
Платону и неоплатоникам. И это, несомненно, справедливо. Однако
возрожденческий платонизм существенно отличается от античного, и это
различие нельзя не учитывать при анализе культуры и науки эпохи Ренессанса.
Анализ возрожденческой живописи проливает дополнительный свет на это
различие. К платонизму, как и вообще к античной философии и науке, была по
духу своему ближе средневековая живопись, стремившаяся изображать вещи
такими, какими их видит наше духовное зрение, а потому она и не
сообразовалась с перспективой.
Перспектива несла с собой новое миропонимание, выражала новое мироощущение.
Именно перспектива, как мы видели, служит аргументом в пользу сближения
науки и искусства - тема, особенно занимавшая Леонардо и проливающая свет
на изменение понятия науки, происходящее в эпоху Возрождения.
С точки зрения развития философского и научного мышления существенно не
только отметить мировоззренческий перелом, который выразился в создании
новой живописи. Важно проанализировать, из каких элементов складывалась
теория перспективы, тем более что последняя получила не совсем одинаковое
воплощение у разных художников. Характерно, например, различие между Пьеро
делла Франческа и Леонардо да Винчи. И тот и другой отстаивают правила
перспективы, но при этом Пьеро видит в перспективе прежде всего средство
передать пропорциональные отношения изображаемых предметов, а Леонардо -
средство добиться чувственного правдоподобия изображаемых вещей. Чтобы
достигнуть последнего, Леонардо устраняет существовавший ранее разрыв между
изображаемыми фигурами и пространством.
Различие между Пьеро и Леонардо сказывается и в стилистических особенностях
их произведений, и в их теоретических рассуждениях. Правда, Пьеро тоже
оценивает иллюзионизм как необходимый момент перспективистской живописи,
однако этот момент не выходит у него на первый план, как у Леонардо.
Объясняется это тем, что Пьеро как мастер эпохи кватроченто в отличие от
Леонардо, принадлежавшего по духу уже Высокому Возрождению, еще не
настолько далек от средневекового миропонимания, чтобы иллюзионизм не
вызывал у него внутреннего сопротивления. Как отмечает И.Е. Данилова,
"стенопись кватроченто не стремится выдать действительность изображенную за
реально существующую, так же как люди кватроченто не стремятся выдать
утопию за реальность". И в самом деле, для эпохи кватроченто еще не утратил
своего значения тот идеальный мир вечного бытия, который для средневекового
человека определял смысл и реальную значимость всякого посюстороннего,
эмпирического явления. За реалиями исторической жизни еще ощущался их
трансцендентный источник, хотя это ощущение постепенно ослабевало.
Пьеро делла Франческа - художник-монументалист, главной задачей которого
была организация стенной плоскости, живопись у него еще не стала вполне
автономным искусством, еще не утратила своей внутренней связи с
архитектурой. А как раз переход от монументальной к станковой живописи
имеет свои глубокие мировоззренческие предпосылки и не менее глубокие
последствия. Как замечает историк искусства Ганс Зедльмайр, "при переходе к
искусству, изображающему опыт чувств, изобразительная (abbildende)
архитектура вытесняется и ее роль передается живописи нового типа. Вот
признаки такой живописи чувственного: изображение не "объективного", теней,
освещения, перспективы".
Перспективную живопись Пьеро, пожалуй, скорее можно назвать феноменализмом,
чем иллюзионизмом: перспектива у него в большей степени играет роль
средства организации изображаемых предметов в пространстве картины, чем
способа создания иллюзии чувственного присутствия того, что изображено на
плоскости, как у Леонардо. И феноменализм, и иллюзионизм одинаково
предполагают отнесение всего сущего к субъекту, каким теперь, в эпоху
Возрождения, все чаще является уже не Бог, а человек. Различие же между
ними состоит в том, что в качестве субъекта для иллюзионизма выступает
эмпирический субъект, а потому он соотносит изображение с чувственным
восприятием зрителя, учитывая прежде всего закон этого последнего.
Феноменализм же в меньшей степени ориентируется на чувственное восприятие
(как художника, так и зрителя), он принимает во внимание главным образом
математические законы пространственных соотношений.
В этой связи показательно двойственное отношение самого Пьеро делла
Франческа к искусству перспективы, приверженцем которого он был. Как пишет
И.Е. Данилова, неоднозначное отношение к перспективе было не только у
Пьеро, но и у других мастеров эпохи кватроченто: у Мазаччо, Уччелло,
Кастаньо.
И.Е. Данилова прекрасно раскрывает внутреннее противоречие, с самого начала
присутствующее в перспективе как методе изображения. Для нашей темы это
представляет первостепенный интерес, так как и в науке эпохи Возрождения
происходит аналогичный процесс: подобно тому, как перспектива становится
методом для изображения природы, геометрия становится методом познания
природы. А в то же время, как пояснял Платон, геометрия есть наука, так
сказать, "двойного подчинения": она опирается, с одной стороны, на разум, а
с другой - на воображение (т.е. способность чувственную, душевную, а не
духовную). В той мере, как геометрия опирается на разум, она есть наука о
пропорциональных отношениях и родственна, по словам Платона, высшей из
математических наук - арифметике, науке о числе. Но в той мере, как она
опирается на воображение, она изучает пропорцию в еЇ пространственном
преломлении, а потому соприкасается со сферой "мнения", где правит уже
субъективное, иллюзорное начало и кончается сфера достоверного,
объективного знания.
Это "двойное подчинение" геометрии сказывается сразу же, как только на нее
пытаются опереться художники, пользующиеся методом перспективы. С одной
стороны, тут, казалось бы, открывается путь для рационального
воспроизведения на стене или на полотне чувственного мира, ибо перспектива
служит средством установить пропорциональные соотношения, а тем самым
рационально упорядочить изображаемую реальность. Это и привлекает к ней
художников раннего кватроченто. Но вместе с тем перспектива всегда влечет
за собой зрительную иллюзию, и здесь художник оказывается иллюзионистом.
Какая ирония: с помощью геометрии (она же - перспектива) он, к собственному
восхищению, получает средство овладения миром, но тут же на глазах
обнаруживается, что он владеет только мнимостью вместо реальности, что,
вообразив себя Богом и Творцом, он в действительности оказался творцом
фантомов!
Как живопись XV-XVI вв. обращается к перспективе, так наука этого периода -
к геометрии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143