Лик, мифический
лик неотделим от личности и потому есть сама личность. Но
личность отлична от своих мифических ликов, и потому она
не есть ни свой лик, ни свой миф, ни свой мифический лик.
Я приведу несколько примеров на то. как личностная глу-
бина. не будучи своим ликом, т. е. выражением, все-таки
предопределяет самое строение этого последнего. Я восполь-
зуюсь некоторыми наблюдениями над живописным про-
странством.
Пространство византийской монументальной стенописи и
мозаик можно назвать пространством идеографическим. Оно
выражается символически путем того или иного условного
знака. Таков, напр., золотой фон средневековых мозаик.
Обычно идеографическая форма выражения пространства
связана с плоскостной изобразительностью живописи мону-
ментального и декоративного стиля, встречается в архаичес-
кие этапы культуры и обусловлена бывает феодальной струк-
турой общества.
Когда мы имеем эгоцентрическую ориентировку на внеш-
ний реальный мир. - на картине это отражается как иент-
вальная перспектива сходящихся линий: пространство замкну-
то-конпентрическое. Когла же мы говорим об эксцентричес-
кой ориентировке, как это есть в древней русской иконописи.
10 тут прострпнс.тйп рпяаертмнар.тс.я по направлению к зрите-
лю. Это дксттр.нтричс-г.уяя форма выражения пространства.
Там прпг.транстнп г.нр.ртывяттпг.т, н глубину, бу/тучи как бы поп-
ЧИнено активному прпниунпвению пяпря зрителя в ссперпае-
МЫЙ им внешний мир Тут же. прпс.трянг.твп спмпртво.ртыва-
ещся изнутри >пяне. Это и понятно, раз иконопись была про-
l
Например, в <Античн. косм.:
294
Наблюдения эти и терминология принадлежат Н. М. Тарабукину и
Изложены им в ртп пр.чп-гакупр.йг.я ряйптс <Пробпемп пространства в жи-
ВОПЦси>_
295
ДУКТОМ мироощущения- построенного на утверждении ра.чвер-
тываюшейся в своем инобытийном самооткровении Субстан-
ции. Пространство дальневосточной живописи- китайской и
японской. - экспентро-конпентрично. Зритель воспринима-
ет пространство изнутри картины, из ее центра. В японской
живописи пространство развертывается во все стороны по ра-
диусам. Оно - ралиально. В эксцентрическом пространстве
нет ни чисто плоскостного, фронтального изображения, ни
перспективного. Показание предмета с трех сторон гтостнтает-
ся ХУДОЖНИКОМ при помопги метода развертывания простран-
ства изнутри наружу. ТУТ зритель осязает предмет глазами.
видит его самодоштеюшую жизнь, нисколько не зависящую от
единой <точки зрения>. Зритель сам не может проникнуть в
это пространство. Все его формы как бы вооружены против
нас: пространство <идет на нас>, а не увлекает нас в глубину.
как пространство перспективной проекции. Изображенные
тут лица общаются между собою вне УСЛОВИЙ нашего про-
странства и вне наших <законов тяготения>. К такому пони-
манию пространства отчасти приблизились в последнее
время - правда, совершенно с другим мирочувствованием -
футуристы и отчасти экспрессионисты.
Еще иное готическое пространство. Готическая живопись
реализуется в воздушном пространстве храма, освещенного
цветными стеклами. Цвет. исхоляпгий из этих последних- на-
полняет здание таинственными оттенками, придающими
всему пространству характер чего-то сокровенного. С другой
стороны, готика стремится уничтожить всякие преграды для
стихии пространства. Она возносит в бесконечность целое
волнующееся море стрельчатых сводов, причем все это дер-
жится не на массивных каменных глыбах, а только литпь на
нервюрах. ТУТ. собственно говоря, даже нет никаких стен.
Тут. можно сказать, совершенно нет никакого ограниченного
пространства. Оно по самому существу своему бесконечно и
нематериально. Тут самые фантастические сочетания сводов и
арок. кружевные сплетенья крестов, кроссов и проч. и качаю-
щееся пламя балюстрад. Это - пространство вертикальное.
Камень ТУТ не имеет значения материальной среды. Это - эс-
тетически утонченная хаотичность СВоррингер) Вероятно.
только чисто готическое понимание пространства могло при-
вести позднейших теоретиков к толкованию архитектуры как
застывшей музыки.
Чрезвычайно своеобразными чертами отличается то про-
странство. которое стали изображать футуристы. Зто - про-
296
рянство. которое сразу хочет быть и временем, подобно
.гмрахмерному пространству новейшего естествознания.
дтпипяющегося в связи с принципом относительности. Это
тррчрпстранство. Футуристы хотели в пространстве выра-
зить гтвижение. Часто это намерение приводило к наивным
упкгатам. вроде изображения лошади с двенадцатью нога-
ми Пальнейшая эволюция привела к кубизму. Кубисты умо-
рительно разлагали предмет на его составные части, чтобы
ве.рнуть его ФОРМУ и показать ее на плоскости со всех сто-
рпн ТУТ давалась фигура как бы вращающегося предмета.
Гтпгта же должны быть причислены и экспрессионисты. По
рявнению с футуристическим нагромождением форм и кра-
гпк чкспрессионизм вернулся отчасти просто к предметной
изобразительности- Однако это пространство, несомненно.
гпгткржит в себе временную координату. Это пространство в
нркоторых случаях (Шагал) можно понимать как сновидчес-
кпс. ТУТ - те же предметы, что и наяву, но веши этого про-
гтрянства совершенно свободны от всяких УСЛОВИЙ и границ
пространства <трех измерений> и не нуждаются ни в каких ме-
ханических УСИЛИЯХ для преодоления пространства. Такую
<СДВИНУТОСТЬ> и свободную сопоставленность предметов мы
находим напр., v ТТТягагта, v которого шествуют, как бы по
воздуху. Агасферы, мебель, люди. как бы повисая в воздухе.
Это пространство не восприятия, но представления. Это - не
то. как веши существуют и как воспринимаются, но то. как
они представляются. Отсюда- напр.. склонность многих экс-
прессионистов писать веши так. как будто они видимы по
косой линии сверху- нарушение пространственной и времен-
ной последовательности- введение одновременности там. где
должна быть последовательность, и пр. В некоторых же тече-
ниях <беспредметного> чкспркссионизма пространство дема-
териализовалось окпнчятепно У Кандинского, напр.. нетни-
какой ориентировки ня предмет Зритель уже не созерцает, а
ощущает движение, кякптп-тп <покосмического хаоса>. Это -
само ВОППОШР.ННОР. птрипянир НГ.ЯУОЙ оргянидованности.
Это - хаос, протеста против всячег.урй <гармонии> современ-
ной цивилидатгии пн тоттп рячрушяр.т, ничего не со.чилая.
?L М. Тарябукин сгтряпгмнярт-Позднем бпроуп) прш-нугтяг-трмняя прптиноркчивяя, поп-
Паа Порывистой уртррмгтеннпгти <ПУНШ> готики в .чтих ПОЗД-
НИХ проявттр.нияу e.Rpnnpuf-nrn ис.кугс.-тпя и прр.пг.тяття в виде
взволнованного морд ь-ряпу м нрпргянн-швянногп уяог.я исте-
ДИческих композиттий> Но что, конечно, гораздо более прин-
297
ципиальный хаос. превосхоляший лаже католическую исте-
рию готики и лишенный ее миросозерцательных основ и
скреп.
В результате везде мы тут видим, как миф (в данном случае
в живописи) определяется своим глубинным личностным ос-
нованием, но не есть оно само, ибо ясно, что он - только одно
из многих его проявлений. По нему, по его структуре видим,
каков характер выставляемого тут личностного бытия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104
лик неотделим от личности и потому есть сама личность. Но
личность отлична от своих мифических ликов, и потому она
не есть ни свой лик, ни свой миф, ни свой мифический лик.
Я приведу несколько примеров на то. как личностная глу-
бина. не будучи своим ликом, т. е. выражением, все-таки
предопределяет самое строение этого последнего. Я восполь-
зуюсь некоторыми наблюдениями над живописным про-
странством.
Пространство византийской монументальной стенописи и
мозаик можно назвать пространством идеографическим. Оно
выражается символически путем того или иного условного
знака. Таков, напр., золотой фон средневековых мозаик.
Обычно идеографическая форма выражения пространства
связана с плоскостной изобразительностью живописи мону-
ментального и декоративного стиля, встречается в архаичес-
кие этапы культуры и обусловлена бывает феодальной струк-
турой общества.
Когда мы имеем эгоцентрическую ориентировку на внеш-
ний реальный мир. - на картине это отражается как иент-
вальная перспектива сходящихся линий: пространство замкну-
то-конпентрическое. Когла же мы говорим об эксцентричес-
кой ориентировке, как это есть в древней русской иконописи.
10 тут прострпнс.тйп рпяаертмнар.тс.я по направлению к зрите-
лю. Это дксттр.нтричс-г.уяя форма выражения пространства.
Там прпг.транстнп г.нр.ртывяттпг.т, н глубину, бу/тучи как бы поп-
ЧИнено активному прпниунпвению пяпря зрителя в ссперпае-
МЫЙ им внешний мир Тут же. прпс.трянг.твп спмпртво.ртыва-
ещся изнутри >пяне. Это и понятно, раз иконопись была про-
l
Например, в <Античн. косм.:
294
Наблюдения эти и терминология принадлежат Н. М. Тарабукину и
Изложены им в ртп пр.чп-гакупр.йг.я ряйптс <Пробпемп пространства в жи-
ВОПЦси>_
295
ДУКТОМ мироощущения- построенного на утверждении ра.чвер-
тываюшейся в своем инобытийном самооткровении Субстан-
ции. Пространство дальневосточной живописи- китайской и
японской. - экспентро-конпентрично. Зритель воспринима-
ет пространство изнутри картины, из ее центра. В японской
живописи пространство развертывается во все стороны по ра-
диусам. Оно - ралиально. В эксцентрическом пространстве
нет ни чисто плоскостного, фронтального изображения, ни
перспективного. Показание предмета с трех сторон гтостнтает-
ся ХУДОЖНИКОМ при помопги метода развертывания простран-
ства изнутри наружу. ТУТ зритель осязает предмет глазами.
видит его самодоштеюшую жизнь, нисколько не зависящую от
единой <точки зрения>. Зритель сам не может проникнуть в
это пространство. Все его формы как бы вооружены против
нас: пространство <идет на нас>, а не увлекает нас в глубину.
как пространство перспективной проекции. Изображенные
тут лица общаются между собою вне УСЛОВИЙ нашего про-
странства и вне наших <законов тяготения>. К такому пони-
манию пространства отчасти приблизились в последнее
время - правда, совершенно с другим мирочувствованием -
футуристы и отчасти экспрессионисты.
Еще иное готическое пространство. Готическая живопись
реализуется в воздушном пространстве храма, освещенного
цветными стеклами. Цвет. исхоляпгий из этих последних- на-
полняет здание таинственными оттенками, придающими
всему пространству характер чего-то сокровенного. С другой
стороны, готика стремится уничтожить всякие преграды для
стихии пространства. Она возносит в бесконечность целое
волнующееся море стрельчатых сводов, причем все это дер-
жится не на массивных каменных глыбах, а только литпь на
нервюрах. ТУТ. собственно говоря, даже нет никаких стен.
Тут. можно сказать, совершенно нет никакого ограниченного
пространства. Оно по самому существу своему бесконечно и
нематериально. Тут самые фантастические сочетания сводов и
арок. кружевные сплетенья крестов, кроссов и проч. и качаю-
щееся пламя балюстрад. Это - пространство вертикальное.
Камень ТУТ не имеет значения материальной среды. Это - эс-
тетически утонченная хаотичность СВоррингер) Вероятно.
только чисто готическое понимание пространства могло при-
вести позднейших теоретиков к толкованию архитектуры как
застывшей музыки.
Чрезвычайно своеобразными чертами отличается то про-
странство. которое стали изображать футуристы. Зто - про-
296
рянство. которое сразу хочет быть и временем, подобно
.гмрахмерному пространству новейшего естествознания.
дтпипяющегося в связи с принципом относительности. Это
тррчрпстранство. Футуристы хотели в пространстве выра-
зить гтвижение. Часто это намерение приводило к наивным
упкгатам. вроде изображения лошади с двенадцатью нога-
ми Пальнейшая эволюция привела к кубизму. Кубисты умо-
рительно разлагали предмет на его составные части, чтобы
ве.рнуть его ФОРМУ и показать ее на плоскости со всех сто-
рпн ТУТ давалась фигура как бы вращающегося предмета.
Гтпгта же должны быть причислены и экспрессионисты. По
рявнению с футуристическим нагромождением форм и кра-
гпк чкспрессионизм вернулся отчасти просто к предметной
изобразительности- Однако это пространство, несомненно.
гпгткржит в себе временную координату. Это пространство в
нркоторых случаях (Шагал) можно понимать как сновидчес-
кпс. ТУТ - те же предметы, что и наяву, но веши этого про-
гтрянства совершенно свободны от всяких УСЛОВИЙ и границ
пространства <трех измерений> и не нуждаются ни в каких ме-
ханических УСИЛИЯХ для преодоления пространства. Такую
<СДВИНУТОСТЬ> и свободную сопоставленность предметов мы
находим напр., v ТТТягагта, v которого шествуют, как бы по
воздуху. Агасферы, мебель, люди. как бы повисая в воздухе.
Это пространство не восприятия, но представления. Это - не
то. как веши существуют и как воспринимаются, но то. как
они представляются. Отсюда- напр.. склонность многих экс-
прессионистов писать веши так. как будто они видимы по
косой линии сверху- нарушение пространственной и времен-
ной последовательности- введение одновременности там. где
должна быть последовательность, и пр. В некоторых же тече-
ниях <беспредметного> чкспркссионизма пространство дема-
териализовалось окпнчятепно У Кандинского, напр.. нетни-
какой ориентировки ня предмет Зритель уже не созерцает, а
ощущает движение, кякптп-тп <покосмического хаоса>. Это -
само ВОППОШР.ННОР. птрипянир НГ.ЯУОЙ оргянидованности.
Это - хаос, протеста против всячег.урй <гармонии> современ-
ной цивилидатгии пн тоттп рячрушяр.т, ничего не со.чилая.
?L М. Тарябукин сгтряпгмнярт-
Паа Порывистой уртррмгтеннпгти <ПУНШ> готики в .чтих ПОЗД-
НИХ проявттр.нияу e.Rpnnpuf-nrn ис.кугс.-тпя и прр.пг.тяття в виде
взволнованного морд ь-ряпу м нрпргянн-швянногп уяог.я исте-
ДИческих композиттий> Но что, конечно, гораздо более прин-
297
ципиальный хаос. превосхоляший лаже католическую исте-
рию готики и лишенный ее миросозерцательных основ и
скреп.
В результате везде мы тут видим, как миф (в данном случае
в живописи) определяется своим глубинным личностным ос-
нованием, но не есть оно само, ибо ясно, что он - только одно
из многих его проявлений. По нему, по его структуре видим,
каков характер выставляемого тут личностного бытия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104