) -
Летний «мертвый сезон» был заполнен тем, что делались попытки привести в порядок неустойчивое экономическое положение Оперы. Ведь в начале следующего сезона Куццони вряд ли сможет выступать:
«Миссис Сандони (бывшая синьора Куццони) лежит после родов с дочкой; ее очень печалит, что родился не мальчик... Когда ее уложили в постель, она пела арию ,,La Speranza" из ,,Оттона"...» (Из письма миссис Пендэрвес к младшей сестре от 22 августа 1725 года). Таким образом, Опере нужно было заботиться о замене. Очень кстати одна из крупнейших оперных звезд века, Фаустина Бордони, наконец согласилась заключить контракт. Об этом пишется в газете «Дэйли джернэл» от 31 августа: «Мы слышали, что Королевская Академия музыки заключила для театра „Haymarket" контракт с одной знаменитой певицей, которая за 2500 фунтов зимой переедет к нам из Италии». Похожую новость сообщает и «Лондонский журнал» от 4 сентября, но пока из контракта ничего не получается: Фаустина приедет в Лондон лишь в мае 1726 года, и не за 2500 фунтов, а только за 2000.
Довольно беспристрастную и живую картину лондонской оперной жизни рисует в своем письме от 7 сентября 1725 года Рива: «Музыка и певцы исполняемых в Англии опер очень рафинированны, тем сквернее тексты. Наш друг Ролли, которому, когда образовалась Академия, доверили сочинение текстов, писал действительно хорошие либретто, но затем он разругался с директорами, и они наняли для этой цели Хейма, виолончелиста-католика; Хейм - полный дурак в литературе. Из оркестра он круто взлетел на Парнас и в течение трех лет переписал - точнее, испортил - старые либретто, которые были плохими уже в оригинале. Капельмейстеры, пишущие музыку опер, используют эти тексты, за исключением нашего соотечественника Бонончини, который всегда выписывает либретто, принадлежащие перу учеников Гравины, из Рима. Если Ваш друг хочет послать несколько либретто, ему нужно знать, что в Англии не любят много речитативов, и должно быть хотя бы тридцать арий и хотя бы один дуэт, распределенные на три акта. Тема может быть открытой, чувствительной, героической, римской, греческой или даже персидской, но ни в коем случае не готской или лангобардской. В этом и в два последующих года нужно писать равноценные роли для Куццони и Фаустины; мужская главная роль, для Сенесино, должна быть героической; на три другие мужские партии должно приходиться по три арии - по одной в каждом действии. Дуэт должен быть в конце второго действия, между двумя женскими ариями. Если в сюжете имеются три женские роли, это тоже подойдет, так как здесь имеется и третья певица. Если герцогиня Мальборо, дающая Бонончини 500 фунтов в год, согласится, чтобы какое-либо произведение ее протеже было исполнено в Академии, то это может быть только “Андромаха", являющаяся ничем иным, как переводом произведения Расина, но без смерти Пирра. Текст этот отлично приспособлен для оперы. Из всего этого Ваш друг может уяснить себе, какие оперы нужны в Англии...»
(Бонончини действительно использовал позже сюжет «Андромахи»: написанное в 1701 году либретто Сальви, которое первоначально положил на музыку старший брат Бонончини, Марк Антонио Бонончини; опера, написанная на либретто, переработанное Н. Хеймом, была поставлена под названием «Астианатт» в мае 1727 года.)
11 сентября 1725 года (согласно тамошнему календарю - 24 сентября) умирает вторая жена Михаэльсена, зятя Генделя.
В Германии все еще с успехом исполняются призведения Генделя: в сентябре в Гамбурге ставят «Тамерлана», а в ноябре - «Юлия Цезаря».
1726
В то же время лондонская Опера терпит полное фиаско: в ноябре она вновь открывает свои двери, возобновлением «пастиччо» «Эльпидия», однако на этот сезон набирается всего 133 подписчика. Нужно было срочно поставить в программу какое-либо новое произведение. И произведением этим стало не что иное, как вновь «Роделинда», которую возобновляют 18 декабря и затем включают в программу семь раз. Дата последнего представления: 11 января 1726 года; 15-го же января ставят новую оперу, «Элизу», музыку которой - по крайней мере, частично - написал Порпора. Опера не имеет успеха: ее играют всего шесть раз. И опять лишь Гендель может вызволить оперную труппу из беды: возобновляют «Оттона» (5 февраля 1726 года), который выдерживает десять представлений. Таким образом удается протянуть до середины марта, когда приходит очередь премьеры новой оперы Генделя, «Сципиона» (дата завершения рукописи - 2 марта 1726 года, день премьеры - 12 марта), которая до конца сезона выдерживает тринадцать представлений. Увертюра к этой опере - ре-мажорный марш - до сих пор хорошо известна в Англии: до наших дней она является маршем гвардейцев-пехотинцев. Более того, по традиции считается, что Гендель вначале написал этот марш для пехотинцев и только позже использовал в опере. (Впоследствии марш получил место и в «Опере нищих».)
Наконец посещаемость лондонской Оперы пошла на подъем: прибывает долгожданная Фаустина Бордони, с которой уже несколько лет велись переговоры. Фаустина была примерно одного возраста с Куццони, но намного привлекательнее. Она обратила на себя внимание в возрасте шестнадцати лет, затем выступала в Неаполе и Флоренции. Оттуда она перешла в венскую придворную Оперу, из которой ее переманила к себе Королевская Академия музыки. Лондонскую аристократическую публику привлекало и то, что Фаустина - в противоположность замужней Куццони - в то время была еще незамужней. Замуж она вышла только в 1730 году, за выдающегося композитора Хассе.
Война Фаустины с Куццони
(1726-1727)
С прибытием Фаустины начинается ее единоборство с Куццони. Гендель поступает хитро: для новой оперы он выбирает тему, связанную с Александром Македонским, и тем самым обеспечивает обеим певицам равноценные роли - роли жен Александра Россаны и Лизауры. Он оказался также способен на следующее композиторское достижение: написал для обеих певиц равное число арий, причем таких, в которых каждая из них могла блеснуть своими главными достоинствами, а также сочинил двухголосный речитатив, в котором обе женщины одновременно выражают оттенки своих чувств любви и ревности. Дуэты же композитор излагает таким образом, что ведущая роль принадлежит попеременно партиям обеих звезд.
5 мая 1726 года. «Александр» имеет колоссальный успех: в течение месяца его включили в программу четырнадцать раз. Конечно, немалая заслуга в этом и отличного состава исполнителей: в то время вряд ли был в Европе еще один музыкальный театр, в котором ведущие партии исполняло бы такое трио певцов, как Куццони-Фаустина-Сенесино. С этого момента началась конкуренция между двумя певицами, но еще сильнее было соперничество между сторонниками двух «соловьев». Завсегдатаи Оперы начали настоящую войну уже на первых представлениях: сторонники Куццони не могли стерпеть, чтобы их любимицу «перепела» какая-то новоявленная певица.
И вновь завязывается борьба: после того как Гендель «выбил из седла» Бонончини, посетители Оперы, за отсутствием состязания композиторов, начали сражение за интересы певиц. Состязание их - в нормальных границах, - возможно, было бы уместным, ведь обе певицы пели одинаково хорошо, различие между ними проявлялось скорее в диапазоне:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55
Летний «мертвый сезон» был заполнен тем, что делались попытки привести в порядок неустойчивое экономическое положение Оперы. Ведь в начале следующего сезона Куццони вряд ли сможет выступать:
«Миссис Сандони (бывшая синьора Куццони) лежит после родов с дочкой; ее очень печалит, что родился не мальчик... Когда ее уложили в постель, она пела арию ,,La Speranza" из ,,Оттона"...» (Из письма миссис Пендэрвес к младшей сестре от 22 августа 1725 года). Таким образом, Опере нужно было заботиться о замене. Очень кстати одна из крупнейших оперных звезд века, Фаустина Бордони, наконец согласилась заключить контракт. Об этом пишется в газете «Дэйли джернэл» от 31 августа: «Мы слышали, что Королевская Академия музыки заключила для театра „Haymarket" контракт с одной знаменитой певицей, которая за 2500 фунтов зимой переедет к нам из Италии». Похожую новость сообщает и «Лондонский журнал» от 4 сентября, но пока из контракта ничего не получается: Фаустина приедет в Лондон лишь в мае 1726 года, и не за 2500 фунтов, а только за 2000.
Довольно беспристрастную и живую картину лондонской оперной жизни рисует в своем письме от 7 сентября 1725 года Рива: «Музыка и певцы исполняемых в Англии опер очень рафинированны, тем сквернее тексты. Наш друг Ролли, которому, когда образовалась Академия, доверили сочинение текстов, писал действительно хорошие либретто, но затем он разругался с директорами, и они наняли для этой цели Хейма, виолончелиста-католика; Хейм - полный дурак в литературе. Из оркестра он круто взлетел на Парнас и в течение трех лет переписал - точнее, испортил - старые либретто, которые были плохими уже в оригинале. Капельмейстеры, пишущие музыку опер, используют эти тексты, за исключением нашего соотечественника Бонончини, который всегда выписывает либретто, принадлежащие перу учеников Гравины, из Рима. Если Ваш друг хочет послать несколько либретто, ему нужно знать, что в Англии не любят много речитативов, и должно быть хотя бы тридцать арий и хотя бы один дуэт, распределенные на три акта. Тема может быть открытой, чувствительной, героической, римской, греческой или даже персидской, но ни в коем случае не готской или лангобардской. В этом и в два последующих года нужно писать равноценные роли для Куццони и Фаустины; мужская главная роль, для Сенесино, должна быть героической; на три другие мужские партии должно приходиться по три арии - по одной в каждом действии. Дуэт должен быть в конце второго действия, между двумя женскими ариями. Если в сюжете имеются три женские роли, это тоже подойдет, так как здесь имеется и третья певица. Если герцогиня Мальборо, дающая Бонончини 500 фунтов в год, согласится, чтобы какое-либо произведение ее протеже было исполнено в Академии, то это может быть только “Андромаха", являющаяся ничем иным, как переводом произведения Расина, но без смерти Пирра. Текст этот отлично приспособлен для оперы. Из всего этого Ваш друг может уяснить себе, какие оперы нужны в Англии...»
(Бонончини действительно использовал позже сюжет «Андромахи»: написанное в 1701 году либретто Сальви, которое первоначально положил на музыку старший брат Бонончини, Марк Антонио Бонончини; опера, написанная на либретто, переработанное Н. Хеймом, была поставлена под названием «Астианатт» в мае 1727 года.)
11 сентября 1725 года (согласно тамошнему календарю - 24 сентября) умирает вторая жена Михаэльсена, зятя Генделя.
В Германии все еще с успехом исполняются призведения Генделя: в сентябре в Гамбурге ставят «Тамерлана», а в ноябре - «Юлия Цезаря».
1726
В то же время лондонская Опера терпит полное фиаско: в ноябре она вновь открывает свои двери, возобновлением «пастиччо» «Эльпидия», однако на этот сезон набирается всего 133 подписчика. Нужно было срочно поставить в программу какое-либо новое произведение. И произведением этим стало не что иное, как вновь «Роделинда», которую возобновляют 18 декабря и затем включают в программу семь раз. Дата последнего представления: 11 января 1726 года; 15-го же января ставят новую оперу, «Элизу», музыку которой - по крайней мере, частично - написал Порпора. Опера не имеет успеха: ее играют всего шесть раз. И опять лишь Гендель может вызволить оперную труппу из беды: возобновляют «Оттона» (5 февраля 1726 года), который выдерживает десять представлений. Таким образом удается протянуть до середины марта, когда приходит очередь премьеры новой оперы Генделя, «Сципиона» (дата завершения рукописи - 2 марта 1726 года, день премьеры - 12 марта), которая до конца сезона выдерживает тринадцать представлений. Увертюра к этой опере - ре-мажорный марш - до сих пор хорошо известна в Англии: до наших дней она является маршем гвардейцев-пехотинцев. Более того, по традиции считается, что Гендель вначале написал этот марш для пехотинцев и только позже использовал в опере. (Впоследствии марш получил место и в «Опере нищих».)
Наконец посещаемость лондонской Оперы пошла на подъем: прибывает долгожданная Фаустина Бордони, с которой уже несколько лет велись переговоры. Фаустина была примерно одного возраста с Куццони, но намного привлекательнее. Она обратила на себя внимание в возрасте шестнадцати лет, затем выступала в Неаполе и Флоренции. Оттуда она перешла в венскую придворную Оперу, из которой ее переманила к себе Королевская Академия музыки. Лондонскую аристократическую публику привлекало и то, что Фаустина - в противоположность замужней Куццони - в то время была еще незамужней. Замуж она вышла только в 1730 году, за выдающегося композитора Хассе.
Война Фаустины с Куццони
(1726-1727)
С прибытием Фаустины начинается ее единоборство с Куццони. Гендель поступает хитро: для новой оперы он выбирает тему, связанную с Александром Македонским, и тем самым обеспечивает обеим певицам равноценные роли - роли жен Александра Россаны и Лизауры. Он оказался также способен на следующее композиторское достижение: написал для обеих певиц равное число арий, причем таких, в которых каждая из них могла блеснуть своими главными достоинствами, а также сочинил двухголосный речитатив, в котором обе женщины одновременно выражают оттенки своих чувств любви и ревности. Дуэты же композитор излагает таким образом, что ведущая роль принадлежит попеременно партиям обеих звезд.
5 мая 1726 года. «Александр» имеет колоссальный успех: в течение месяца его включили в программу четырнадцать раз. Конечно, немалая заслуга в этом и отличного состава исполнителей: в то время вряд ли был в Европе еще один музыкальный театр, в котором ведущие партии исполняло бы такое трио певцов, как Куццони-Фаустина-Сенесино. С этого момента началась конкуренция между двумя певицами, но еще сильнее было соперничество между сторонниками двух «соловьев». Завсегдатаи Оперы начали настоящую войну уже на первых представлениях: сторонники Куццони не могли стерпеть, чтобы их любимицу «перепела» какая-то новоявленная певица.
И вновь завязывается борьба: после того как Гендель «выбил из седла» Бонончини, посетители Оперы, за отсутствием состязания композиторов, начали сражение за интересы певиц. Состязание их - в нормальных границах, - возможно, было бы уместным, ведь обе певицы пели одинаково хорошо, различие между ними проявлялось скорее в диапазоне:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55