То, что тела говорят, было известно давно. Клоссовски, однако, указывает на
точку, выступающую едва ли не центром, в котором формируется язык. Будучи
латинистом, он обращается к Квинтиллиану: тело способно к жестам, которые
вызывают понимание, противоположное тому, на что они указывают. В языке
эквиваленты таких жестов называются "солицизмами"8. Например, одна рука может
сдерживать нападающего, другая же быть открытой для него в мнимом приветствии.
Или та же самая рука может сдерживать, но лишь так, .что при этом подает
открытую ладонь. А есть еще такая игра пальцами -- одни остаются открытыми,
другие же сжать!. Так, Октав обладает коллекцией потайных картин вымышленного
художника Тоннера, близкого к Энгру, Чес-саро и Курбе, и знает, что суть
изображения заключается в солицизме тел -- например, в двусмысленном жесте
Лукреции. Его воображаемые описания подобны сияющим стереотипам, очерчивающим
Отмену. А в своих собственных рисунках -- изображающих великолепную красоту --
__________
6 Roberte, p. 31 (эта глава озаглавлена "Донос").
7 Michel Foucault, "La Prose d'Acteon", Nouvelle Revue Francaise, March 1964.
8 La Revocation, pp.11 -- 12.
372
ПРИЛОЖЕНИЯ
Клоссовски намеренно оставляет неопределМнными половые органы, при том, что он
сверхчетко задает руку как орган солицизмов. Но чем именно является эта
позитивность руки, еМ двусмысленный или "подвешенный жест"? Такой жест -- это
олицетворение силы, внутренне присущей также языку: дилемма, дизъюнкция и
дизъюнктивный силлогизм. О полотнах, изображающих Лукрецию, Октав пишет: "Если
она уступает, она изменяет явно; если она не уступает, ее все равно будут
рассматривать как изменившую, поскольку -- убитая своим насильником -- она будет
окончательно опорочена. Видна ли нам еМ уступка оттого, что ее решено устранить,
как только она обнаружила своМ падение? Или же она сперва решилась на уступку,
готовая исчезнуть после того, как расскажет [об этом]? Несомненно, она уступает
потому, что рефлексирует; если бы она не рефлексировала, она убила бы себя или
была бы немедленно убита. Итак, рефлексируя над собой в своем проекте смерти,
она бросается в объятия Тарквиниана и -- как намекает Святой Августин --
увлекаемая собственной алчностью, наказывает себя за эту путаницу и солицизм.
Как говорил Овидий, приходит время поддаться ужасу бесчестья. Я бы сказал, что
она поддалась собственной алчности, которая раздваивается: алчность еМ
скромности отказывается от скромности ради того, чтобы заново открыть для себя
плотскую чувственность"9. Здесь разрастающаяся дилемма и подвешенный жест
представляют -- в своей идентичности -- и детерминацию тела, и движение языка.
Но тот факт, что общим элементом является рефлексия, указывает на что-то ещМ
помимо этого.
Тело -- это язык, поскольку оно, по своей сути, есть "складка-флексия". В
рефлексии телесная складка-флексия, по-видимому, разделяется, раскалывается
надвое, противостоя себе и отражаясь в себе; в конце концов, она является себе
освобожденной от всего, что обычно скрывает ее. В замечательной сцене Отмены
Роберта, просовывая свои руки в дарохранительницу, чувствует, что их хватают
какие-то длинные руки, похожие на еМ собственные... В СуфлМре две Роберты
борются, обвива-__________
9 La Revocation, pp.28 -- 29.
373
ЛОГИКА СМЫСЛА
ются руками, сжимают пальцы, тогда как приглашенный гость "суфлирует": раздели
ее\ И Роберта вечером заканчивается жестом Роберты -- она показывает "пару
ключей Виктору, которых он касается, хотя так и не возьмет". Это -- подвешенная
сцена, поистине застывший водопад, отражающий все дилеммы и силлогизмы, с
которыми "призраки-духи" нападают на Роберту во время еМ изнасилования. Но если
тело -- это складка-флексия, то оно же и язык. Полное отражение слов, или
отражение в словах, необходимо для того, чтобы проявился складчатый [флексивный]
характер языка, освобождМнный наконец от всего, что скрывает и утаивает его. В
своем превосходном переводе Энеиды Клоссовски это ясно показывает:
стилистические изыскания должны породить образ из флексии, отражМнной в двух
словах -- из складки-флексии, которая противостояла бы самой себе и отражалась
бы на себя в словах. В этом состоит позитивная сила высшего "солицизма", или
сила поэзии, заложенная в столкновении и совокуплении слов. Если язык имитирует
тела, то не благодаря звукоподражанию, а благодаря складке-флексии. Если тела
имитируют язык, то не благодаря органам, а благодаря складке-флексии. Существует
целая пантомима, внутренняя для языка как некоторого дискурса или истории внутри
тела. Если жесты говорят, то прежде всего потому, что слова имитируют жесты:
"Фактически, эпическая поэма Вергилия -- это некий театр, где слова имитируют
жесты и ментальные состояния персонажей.... Слова -- не тела -- принимают позу;
слова -- не одеяния -- сплетаются; слова -- не доспехи -- сверкают..."10
Совершенно необходимо сказать несколько слов о синтаксисе Клоссовски, который
сам составлен из каскадов, подвешиваний и отражМнных складок-флексий. В
складке-флексии, согласно Клоссовски, присутствует двойная трансгрессия --
трансгрессия языка плотью и плоти языком". Он смог извлечь из этого некий стиль
и мимикрию -- одновременно и особый язык, и особое тело.
___________
10 Введение к (французскому) переводу Энеиды.
11 Un si funeste desir, p. 126.
374
ПРИЛОЖЕНИЯ
* * *
Какова же роль этих подвешенных сцен? Речь тут идМт не столько об усмотрении в
них какой-то устойчивости или непрерывности, сколько об осознании в них объекта
фундаментального повторения: "Жизнь, повторяющаяся снова и снова для того, чтобы
удержать себя -в падении -- словно задерживающая дыхание в неком мгновенном
осознании своего начала; но повторение жизнью самой себя было бы безнадМжным
делом без симулякра актера, которому, воспроизводя этот спектакль, удается тем
самым избавить себя от повторения"12. Это странная тема спасительного
повторения, которое спасает нас прежде всего и главным образом от повторения.
Действительно, психоанализ учит нас, что мы заболеваем от повторения, но он учит
также и тому, что мы исцеляемся благодаря повторению. Как раз СуфлМр и есть
такой отчМт о спасении, или "исцелении". Это исцеление, однако, в меньшей
степени обязано вниманию встревоженного доктора Згдрэзила, чем театральной
репетиции и театрализованному повторению. Но чем должна быть театральная
репетиция, чтобы она могла обеспечить спасение? Роберта из СуфлМра играет
Роберту вечером, и она разделяется на двух Роберт. Если она повторяет слишком
точно, если она играет роль слишком натурально, репетиция утрачивает свой
признак -- в неменьшей степени, чем если бы она играла эту роль плохо и
изображала еМ неуклюже. Не в этом ли заключается новая неразрешимая дилемма? Или
же мы, скорее, должны вообразить два типа повторения -- одно ложное, а другое
истинное, одно безнадМжное, а другое благотворное, одно сковывающее, а другое
освобождающее; то, которое обладало бы точностью в качестве своего
противоречивого критерия, и другое, которое отвечало бы иным критериям?
Одна тема проходит сквозь все творчество Клоссовски: оппозиция между обменом и
подлинным повторением. Ибо обмен включает в себя только сходство, даже если это
сходство крайне значительно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207