Иными словами, созерцание или хармсовская ловля момента -- это как раз
переживание времени в сочетании с ощущением неизменности предметного мира.
Но, и это чрезвычайно существенно, ноэма -- это чисто трансцендентное
построение. Ее не существует в реальности. Идентичность относится к предмету
в той мере, в какой она является чисто смысловым конструктом. Парадоксально
предмет
______________
43 Ните David. A Treatise of Human Nature. Harmondsworth:
Penguin Books, 1984. P. 301.
44 Ibid. P. 302.
45 Husserl Edmund. Lecons pour une phenomenologie de la
conscience intime du temps. Paris:
PUF, 1964. P. 143--145. Об отношениях идентичности и темпоральности у
Гуссерля см.: Gurwitsch Aron. On the Intentionality of Consciousness
// Phenomenology. The Philosophy of Edmund Husserl and its Interpretation /
Ed. by Joseph J. Kockelmans. Garden City; New York: Doubleday. 1967. P.
131-135.
Исчезновение 189
опять исчезает. Ноэма -- это как раз "ничто", обеспечивающее
уверенность в существовании объективного мира.
В 1937 году Хармс написал еще один текст, связанный с созерцанием. В
нем, правда, нет художника, но есть картина. Текст называется "Мальтониус
Олэн" и входит в тетрадь "Гармониус":
Сюжет: Ч. желает подняться на три фута над землей. Он стоит часами
против шкапа. Над шкапом висит картина, но ее не видно: мешает шкап.
Проходит много дней, недель и месяцев. Человек каждый день стоит перед
шкапом и старается подняться на воздух. Подняться ему не удается, но зато
ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все
больше и больше подробностей. Ч. забывает, что он хотел подняться над
землей, и целиком отдается изучению видения. И вот однажды, когда прислуга
убирала комнату, она попросила его снять картину, чтобы вытереть с нее пьшь.
Когда Ч. встал на стул и взглянул на картину, то он увидел, что на картине
изображено то, что он видел в своем видении. Тут он понял, что он давно уже
поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину (МНК, 230).
Хармс описывает некий опыт, в котором человек сначала просто бесконечно
долго смотрит на шкаф, затем шкаф уступает место видению, которое писатель
называет картиной. Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно,
не "вещь", а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к
прошлому, -- "уже-увиденное", -- имеет существенное значение. Кончается опыт
пониманием того, что Ч. взлетал над шкафом -- назовем эту финальную стадию
"изменением состояния тела".
Хармс не объясняет, что именно изображено на "картине". Это картина
"вообще" -- картина как нечто противостоящее инертной материальности шкафа
-- излюбленного обэриутского объекта. То, что описывает Хармс, можно назвать
также серией "феноменологических редукций". Мерло-Понти так описывал сходные
редукции при созерцании предмета, в данном случае игральной кости:
Серия редукций вступает в действие, как только мы принимаем во внимание
воспринимающего субъекта. Сначала я замечаю, что эта кость дана только мне
одному. В конце концов, возможно, мои соседи ее не видят, и от одного этого
замечания она уже теряет что-то от своей реальности; она перестает быть в
себе и становится полюсом личной истории. Потом я замечаю, что кость дана
только моему зрению, а следовательно, я вижу только оболочку всеобъемлющей
кости, она теряет свою материальность, опустошается и сводится к визуальной
структуре, форме, цвету, теням и свету. <...> Благодаря третьей редукции
осуществляется переход от визуального предмета к перцептивному аспекту: я
замечаю, что все грани кости не могут оказаться перед моими глазами и что
некоторые грани деформируются. Последней редукцией я наконец достигаю
ощущения, которое больше не принадлежит ни вещи, ни перцептивному аспекту,
но модификации моего тела46.
___________
46 Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception.
Paris: Gallimard, 1945. P. 375.
190 Глава 6
Вещь в итоге оказывается коррелятом тела. У Хармса происходят сходные
метаморфозы. Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не
превращается в совокупность цветовых пятен и форм -- картину. Но сама
картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь "модификацию тела",
проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти -- как
"уже-увиденное".
Трансформация шкафа в видение-картину -- это переход материального
предмета в умозрительный. И этот переход самым простым образом обозначается
"взлетом" тела наблюдателя над землей, над сферой материального.
11
Не только Ч. претерпевает "модификацию тела". Исчезновение петуха
вызывает резь в глазах художника -- "глаза что-то щиплет". Микель Анжело не
видит петуха, но одновременно исчезновение петуха как-то воздействует
на глаз, отчасти теряющий зрение. Петух также "вот тут вот стоит" и
одновременно исчезает.
Это исчезновение уподобляет его геометрической фигуре -- шарику и
кубику из хармсовского трактата. Отсюда очень странное на первой взгляд
развитие темы в рассматриваемом тексте. Художник Микель Анжело уходит с того
места, где он созерцал исчезающего петуха. По дороге он
...встречает Комарова, хватает его за руку и кричит: "Смотри!"
Комаров смотрит и видит шар.
"Что это?" -- шепчет Комаров.
А с неба грохочет: "Это шар".
"Какой такой шар?" -- шепчет Комаров.
А с неба грохот: "Шар гладкоповерхностный!" (ПВН, 315)
Шар может пониматься как некий трансцендентальный образ петуха, как его
ипостась, принадлежащая "мыру". Возможны, конечно, и иные толкования.
Существенно, однако, то, что исчезающему за сараем петуху противопоставлено
видение возникающего в небе шара. Исчезновение здесь, как я пытался показать
на иных примерах, это форма явления. Петух исчезает "на земле" почти
одновременно с появлением "шара" в небесах. Шкаф исчезает, чтобы на его
месте возникла картина. Эти два "события", безусловно, связаны.
И наконец, еще один аспект все того же. В первом тексте "О явлениях и
существованиях" упоминается некто Николай Иванович Ступин. Контекст его
возникновения следующий. Сразу после возникновения шара Хармс уподобляет это
видение нелепым образам, возникающим в небесах и тучах. Так, в небе
вырисовывается огромная ложка, потом упоминается комета величиной с пароход,
показавшаяся на небе в 1884 году. Тут и появляется Ступин:
У нас в доме живет Николай Иванович Ступин, у него теория, что все --
дым. А по-моему, не все дым. Может, и дыма-то никакого нет. Ничего,
Исчезновение 191
может быть, нет. Есть одно разделение. А может быть, и разделения-то
никакого нет. Трудно сказать (ПВН, 316).
Ступинская теория, что "все -- дым" -- это гротескная попытка объяснить
"явления" и "исчезновения". Но что означает мнение рассказчика, что и дыма
нет, а, возможно, есть "одно только разделение". Что это за разделение?
Понимать его можно по-разному. Это может быть разделение в смысле
фрагментации, темпорального членения. Рука в таком контексте лишь результат
умозрительного "разделения" человеческого тела на части. В "мыре" же,
составленном из целостных тел, "может быть, и разделения-то никакого нет".
Если петух существует "сам-по-себе", а не является просто частью
чего-то иного, то он, согласно хармсовской логике, должен быть автономен от
мира, сам быть миром.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143