Но разве многим из них уже не удалось заглянуть «в те петляющие подземные ходы, которыми подрыто бюргерское общество», где «внешняя благопристойность, лишь как тонкий слой штукатурки, прикрывает» убийства, домашние кражи, отравления? 1
Первые зрители и читатели «Сары Сампсон» охотно мирились с недостатками Лессинговой драмы, может быть, и вовсе их не замечали. Но на современный слух язык ее чрезмерно риторичен и «литературен»; в нем сочетаются «высокий штиль» трагедии с чувствительным многословием «слезных комедий», и это лишает его должной простоты и убедительности.
Герои трагедии задуманы Лессингом как «живые люди», у которых добродетели связаны с пороками, благородные порывы — со слабостями и колебаниями. Но поступки и переживания всех этих действующих лиц зачастую слишком слабо психологически мотивированы: к примеру — хотя бы приглашение Мелефонтом своей ревнивой любовницы на свидание с Сарой, во время которого демоническая злодейка Марвуд — своего рода Медея, сошедшая с классических котурнов,— ее отравляет. Совсем не удался Лессингу и образ дочери Марвуд — Арабеллы.
Так или иначе, но Лессинг после своей, столь нашумевшей «Сары Сампсон» уже не писал ни «мещанских трагедий», ни «слезных комедий», которым в равной мере недоставало значительного идейного содержания, более глубокого контакта с общественно-исторической жизнью современности. Лессинг перерос свою первую и единственную «мещанскую трагедию» и как художник, и как теоретик.
После «Сары Сампсон», за тридцать с лишним лет, еще отделявших его от смерти, Лессинг написал всего лишь три пятиактные пьесы — комедию «Минна фон Барнхельм», трагедию «Эмилия Галотти» и драматическую поэму «Натан Мудрый», да еще маленькую одноактную трагедию «Филот».
Тем более интенсивной становится его критико-теоретическая деятельность. По утверждению Лессинга, «каждый гений — прирожденный критик. Он в самом себе заключает мерило всех правил. Он один понимает, запоминает и соблюдает только те законы и правила, которые помогают ему выражать в словах его ощущения» (его чувства и помыслы). Творческая сила художника, его, как выражается Лессинг, «совершенная чувственная речь», не совпадающая с «холодной логикой теоретических рассуждений», все же неотделима от самоотчета в тех принципах и методах, в своей художественной практике, хочет создавать.
С Лессингом обстояло иначе. Не ради одного своего искусства он предпринял всеобъемлющую оценку достояния драматической поэзии древних и новейших авторов. В его задачу входило создание новой немецкой литературы, нового немецкого театра — национального и вместе с тем классово-бюргерского. В Германии эти две задачи были одной задачей.
Воссоздать в тесных рамках этой статьи беспримерную борьбу великого просветителя за новую — реалистическую — литературу, и прежде всего драму, не представляется возможным. И все же — несколько необходимых замечаний.
Для того чтобы осуществить театр, который дал бы возможность новому зрителю — бюргерскому классу — разобраться в вопросах, волновавших его душу, Лессингу в первую очередь надо было подорвать непререкаемый авторитет французского классицистического театра. А именно этот театр пропагандировался теоретиком немецкого классицизма Готшедом, упорно стремившимся направить немецкий театр по пути развития театра французского.
Французский классицистический театр XVII века, театр Корнеля и Расина, высоко вознес образы королей, принцев, принцесс и придворной знати. В этом возвеличении «властителей мира» косвенно (но только косвенно!) отразилась борьба французской буржуазии XVII века за национальное единство французского королевства — против феодальной разобщенности, за правовое государство — против средневековой анархии. В Германии, лишенной национального единства, заимствованный у французов классицистический театр должен был неминуемо превратиться в апологию антинационального княжеского деспотизма.
Нетрудно было осыпать насмешками сухого педанта Готшеда, автора «Катона», трагедии, смонтированной им «с помощью клея и ножниц» из трагедий англичанина Аддисона и француза Дешана. Но для того, чтобы навсегда покончить с доморощенным немецким классицизмом Готшеда и его школы, Лессингу надо было подвергнуть критике также и театр его французских учителей.
По убеждению Лессинга, в искусстве и тем более в театре «нравится и трогает только т;о, что правдиво». А разве французский театр правдив? Разве он способен приковать вниманию зрителя к действию, происходящему на ?цене, трак/ чтобы зрителю казалось, будто он сам присутствует при совершающихся? событиях" Господствующие на французской сцене придворные, изысканная и напыщенная речь убивают способность к «естественному», правдивому, отображению жизни. «Говорили ли когда-нибудь люди так, как мы декламируем? — вслед за Дидро повторяет Лессинг.— Разве принцы и цари ходят иначе, чем прочие люди?.. Разве они жестикулируют, как одержимые и бесноватые? А когда говорят принцессы, разве они завывают?»
Немцы, так говорил Лессинг еще в своем семнадцатом письме из «Писем о новейшей литературе», «хотели бы в своих трагедиях больше видеть и мыслить, чем нам позволяет робкая французская трагедия-Чрезмерная простота нас более утомляет, чем чрезмерная сложность и запутанность». Немцы, как явствует уже из старинной немецкой драмы XVI и XVII веков, и прежде всего из кукольной пьесы о Фаусте, отдельные сцены которой мог бы достойно обработать только «гений шекспировской силы», «гораздо больше тяготеют к английским, чем к французским вкусам», к мощному и правдивому театру Шекспира, чем к условному — «придворному» — театру Корнеля и Расина. Шекспир, по утверждению Лессинга, «куда более трагический поэт, чем Корнель». Корнель ближе к древним «в техническом построении» своих трагедий, «Шекспир же — в существеннейшем». Все эти положения получили дальнейшее развитие в Лессинговой «Гамбургской драматургии».
«Общество», представленное на подмостках в трагедиях классицистов, оторвано от «нового зрителя» всей той пропастью, которая отделяла в XVIII веке двор и придворное дворянство от бюргерских классов. Относить к самому себе трагические коллизии, с которыми сталкиваются эти выспренние, сострадать им буржуазный зритель способен лишь в малой степени, а то и вовсе неспособен. Не таков был греческий театр, где не было этой — по сути социальной — разобщенности. Там сострадание зрителей, наполнявших амфитеатр, к трагическому герою, страх, внушенный его участью, естественно переносился на их собственную — возможную — участь.
Отсюда следует, что французские классицисты, не достигающие должного контакта со зрителем, тем более — с новым зрителем, не достигают и цели трагического действия, каковую Аристотель усматривал в «трагическом катарсисе» (очищении) «состраданием и страхом». Пробуждая в зрителе сострадание и страх, трагедия «очищает» наши аффекты страха и сострадания, закаляет мягкий и смягчает холодный, равнодушный характер, сообщая и тому и другому необходимую стойкость в борьбе за свободу, за гражданскую доблесть. Так Лессинг в духе собственного революционного демократизма толкует учение Аристотеля о трагическом катарсисе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70
Первые зрители и читатели «Сары Сампсон» охотно мирились с недостатками Лессинговой драмы, может быть, и вовсе их не замечали. Но на современный слух язык ее чрезмерно риторичен и «литературен»; в нем сочетаются «высокий штиль» трагедии с чувствительным многословием «слезных комедий», и это лишает его должной простоты и убедительности.
Герои трагедии задуманы Лессингом как «живые люди», у которых добродетели связаны с пороками, благородные порывы — со слабостями и колебаниями. Но поступки и переживания всех этих действующих лиц зачастую слишком слабо психологически мотивированы: к примеру — хотя бы приглашение Мелефонтом своей ревнивой любовницы на свидание с Сарой, во время которого демоническая злодейка Марвуд — своего рода Медея, сошедшая с классических котурнов,— ее отравляет. Совсем не удался Лессингу и образ дочери Марвуд — Арабеллы.
Так или иначе, но Лессинг после своей, столь нашумевшей «Сары Сампсон» уже не писал ни «мещанских трагедий», ни «слезных комедий», которым в равной мере недоставало значительного идейного содержания, более глубокого контакта с общественно-исторической жизнью современности. Лессинг перерос свою первую и единственную «мещанскую трагедию» и как художник, и как теоретик.
После «Сары Сампсон», за тридцать с лишним лет, еще отделявших его от смерти, Лессинг написал всего лишь три пятиактные пьесы — комедию «Минна фон Барнхельм», трагедию «Эмилия Галотти» и драматическую поэму «Натан Мудрый», да еще маленькую одноактную трагедию «Филот».
Тем более интенсивной становится его критико-теоретическая деятельность. По утверждению Лессинга, «каждый гений — прирожденный критик. Он в самом себе заключает мерило всех правил. Он один понимает, запоминает и соблюдает только те законы и правила, которые помогают ему выражать в словах его ощущения» (его чувства и помыслы). Творческая сила художника, его, как выражается Лессинг, «совершенная чувственная речь», не совпадающая с «холодной логикой теоретических рассуждений», все же неотделима от самоотчета в тех принципах и методах, в своей художественной практике, хочет создавать.
С Лессингом обстояло иначе. Не ради одного своего искусства он предпринял всеобъемлющую оценку достояния драматической поэзии древних и новейших авторов. В его задачу входило создание новой немецкой литературы, нового немецкого театра — национального и вместе с тем классово-бюргерского. В Германии эти две задачи были одной задачей.
Воссоздать в тесных рамках этой статьи беспримерную борьбу великого просветителя за новую — реалистическую — литературу, и прежде всего драму, не представляется возможным. И все же — несколько необходимых замечаний.
Для того чтобы осуществить театр, который дал бы возможность новому зрителю — бюргерскому классу — разобраться в вопросах, волновавших его душу, Лессингу в первую очередь надо было подорвать непререкаемый авторитет французского классицистического театра. А именно этот театр пропагандировался теоретиком немецкого классицизма Готшедом, упорно стремившимся направить немецкий театр по пути развития театра французского.
Французский классицистический театр XVII века, театр Корнеля и Расина, высоко вознес образы королей, принцев, принцесс и придворной знати. В этом возвеличении «властителей мира» косвенно (но только косвенно!) отразилась борьба французской буржуазии XVII века за национальное единство французского королевства — против феодальной разобщенности, за правовое государство — против средневековой анархии. В Германии, лишенной национального единства, заимствованный у французов классицистический театр должен был неминуемо превратиться в апологию антинационального княжеского деспотизма.
Нетрудно было осыпать насмешками сухого педанта Готшеда, автора «Катона», трагедии, смонтированной им «с помощью клея и ножниц» из трагедий англичанина Аддисона и француза Дешана. Но для того, чтобы навсегда покончить с доморощенным немецким классицизмом Готшеда и его школы, Лессингу надо было подвергнуть критике также и театр его французских учителей.
По убеждению Лессинга, в искусстве и тем более в театре «нравится и трогает только т;о, что правдиво». А разве французский театр правдив? Разве он способен приковать вниманию зрителя к действию, происходящему на ?цене, трак/ чтобы зрителю казалось, будто он сам присутствует при совершающихся? событиях" Господствующие на французской сцене придворные, изысканная и напыщенная речь убивают способность к «естественному», правдивому, отображению жизни. «Говорили ли когда-нибудь люди так, как мы декламируем? — вслед за Дидро повторяет Лессинг.— Разве принцы и цари ходят иначе, чем прочие люди?.. Разве они жестикулируют, как одержимые и бесноватые? А когда говорят принцессы, разве они завывают?»
Немцы, так говорил Лессинг еще в своем семнадцатом письме из «Писем о новейшей литературе», «хотели бы в своих трагедиях больше видеть и мыслить, чем нам позволяет робкая французская трагедия-Чрезмерная простота нас более утомляет, чем чрезмерная сложность и запутанность». Немцы, как явствует уже из старинной немецкой драмы XVI и XVII веков, и прежде всего из кукольной пьесы о Фаусте, отдельные сцены которой мог бы достойно обработать только «гений шекспировской силы», «гораздо больше тяготеют к английским, чем к французским вкусам», к мощному и правдивому театру Шекспира, чем к условному — «придворному» — театру Корнеля и Расина. Шекспир, по утверждению Лессинга, «куда более трагический поэт, чем Корнель». Корнель ближе к древним «в техническом построении» своих трагедий, «Шекспир же — в существеннейшем». Все эти положения получили дальнейшее развитие в Лессинговой «Гамбургской драматургии».
«Общество», представленное на подмостках в трагедиях классицистов, оторвано от «нового зрителя» всей той пропастью, которая отделяла в XVIII веке двор и придворное дворянство от бюргерских классов. Относить к самому себе трагические коллизии, с которыми сталкиваются эти выспренние, сострадать им буржуазный зритель способен лишь в малой степени, а то и вовсе неспособен. Не таков был греческий театр, где не было этой — по сути социальной — разобщенности. Там сострадание зрителей, наполнявших амфитеатр, к трагическому герою, страх, внушенный его участью, естественно переносился на их собственную — возможную — участь.
Отсюда следует, что французские классицисты, не достигающие должного контакта со зрителем, тем более — с новым зрителем, не достигают и цели трагического действия, каковую Аристотель усматривал в «трагическом катарсисе» (очищении) «состраданием и страхом». Пробуждая в зрителе сострадание и страх, трагедия «очищает» наши аффекты страха и сострадания, закаляет мягкий и смягчает холодный, равнодушный характер, сообщая и тому и другому необходимую стойкость в борьбе за свободу, за гражданскую доблесть. Так Лессинг в духе собственного революционного демократизма толкует учение Аристотеля о трагическом катарсисе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70