и в этом стакане воды тоже происходила тогда буря – легко сказать: говорили об уничтожении дипломатии, о новой юстиции, о прекращении войны, тогда уже четырехлетней! Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугой над нами. Я смотрел на радугу, когда писал „Двенадцать“: оттого в поэме осталась капля политики».
Блок отказывался гадать, какую роль сыграет политика в судьбе «Двенадцати»: «Посмотрим, что сделает с этим время». Он опасался, что «капля политики» способна замутить все остальное в поэме, сузить ее смысл, но допускал также, что именно она, эта капля, может оказаться бродилом, «благодаря которому „Двенадцать“ прочтут когда-нибудь в не наши времена».
Мысль выражена совершенно отчетливо. Из сказанного никоим образом не следует, будто Блок изолировал искусство от политики. Он лишь утверждал, что его поэма говорит о неизмеримо большем, нежели об одной политике.
В споре с Левинсоном он особо подчеркнул: «Если мы будем вне политики, то значит – кто-то будет только „с политикой“ и вне нашего круга… Мы же будем носить шоры и стараться не смотреть в эту сторону. Вряд ли при таких условиях мы окажемся способными оценить кого бы то ни было из великих писателей XIX века».
Уходить от политики – значит стыдливо закрывать глаза на то, что реально, в острейшей борьбе противоречий, происходило и происходит в жизни и в литературе. Такое уклонение от правды, боязнь ее недостойны художника. Гоголевскую «Переписку с друзьями», «Дневник писателя» Достоевского, борьбу Аполлона Григорьева с либералами – с одной стороны, и «социалистические взрывы» у Гейне, Вагнера, Стриндберга – с другой, – всего этого, не укладывающегося в готовую схему, нельзя ни понять и ни оценить вне политических убеждений.
(Поэтому не случайной, конечно, обмолвкой был один из вариантов в черновике «Скифов»: «Мы любим все – политику, искусства…»)
Как пример «политической размягченности» так называемых «чистых художников» Блок назвал Тургенева – в одном лице и большого художника и вялого либерала, что уже само по себе противоречит сущности и назначению искусства: «Я – художник, следовательно – не либерал».
Либеральная вялость и половинчатость несовместимы с верностью «музыке», а услышать ее художник может лишь в том случае, если перестанет прятаться от чего-либо, что несет с собой жизнь, от политики – в том числе. «Быть вне политики – тот же гуманизм наизнанку».
А что касается сомнений Блока насчет «капли политики», оставшейся в «Двенадцати», то теперь, шестьдесят лет спустя, мы можем твердо сказать, что она, эта капля, не только не «замутила» поэму, но органически вошла в ее единоцелостную идейно-художественную структуру, полностью согласуясь с представлением Блока о стихийной природе «революционного циклона».
3
С завидной энергией продолжал он отстаивать свою литературную позицию. Тут он не уступал ни пяди. Пусть сам он замолчал, – тем больше думал о долге и назначении художника, поэта, о его несвободе от искусства..
В апреле 1920 года, обрабатывая старый набросок из серии итальянских впечатлений («Призрак Рима и Monte Luca»), он снова, со всей силой убежденности, повторил то, о чем думал всю жизнь. Искусство обладает магической властью, оно заставляет художника воспринимать и измерять все сущее в мире с особой точки зрения и рассказывать о нем так, как только он, художник, умеет.
«Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира: из мира искусства».
Художник призван говорить о жизни лишь на своем языке, на языке искусства, но он совершит тяжкий грех перед искусством, если оборвет кровеносные сосуды, связывающие искусство с жизнью. Главное в произведении искусства – «дух, который в нем веет», то, что на общедоступном языке называется «душой и содержанием». Тайна искусства состоит в том, что этот дух может сказаться и в «форме» не менее явно, нежели в «содержании». Но при всех обстоятельствах искусство хиреет и погибает, когда замыкается на самом себе, когда художник целиком сосредоточивается на выработке стиля и формы. Это все равно как если сравнить регулярный, тщательно подстриженный французский парк с вольно и пышно разросшимся русским садом. «Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками».
Отсюда – вывод, сделанный в ходе размышлений о «кризисе гуманизма»: «Я боюсь каких бы то ни было проявлений тенденции „искусство для искусства“, потому что такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык – музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух электрических токов».
В послереволюционные годы еще более окреп давний протест Блока против всякого рода проявлений эстетства и формализма в поэзии. Этому, бесспорно, способствовала обстановка, сложившаяся в петроградских литературных кружках.
В стране Гипербореев
Есть остров Петербург,
И музы бьют ногами,
Хотя давно мертвы…
То, что Блок подметил и описал в очерке «Русские дэнди», приобретало характер все более уродливый и нетерпимый в условиях тяжелейшего, трагического времени. Поветрие грошового снобизма охватило множество томных картавящих молодых людей и миловидных щебечущих барышень, почитавших за особую доблесть «не обращать внимания» на то, что происходило во всем мире, в их собственной стране.
Да что говорить о безликих и безвестных стихоплетах, когда и даровитые поэты, ловко владевшие формой, демонстрировали крайнюю бедность содержания или полное отсутствие оного. Образцовым в своем роде производителем «страшных стихов ни о чем» Блок назвал вылощенного Георгия Иванова – пожалуй, самую характерную фигуру возродившегося гумилевского «Цеха поэтов».
Гумилев вернулся в Россию, в Петроград, из дальних странствий в апреле 1918 года. Человек упрямой воли, страстно желавший играть роль лидера и мэтра, он с необыкновенной активностью действовал всюду – и в «Цехе поэтов», и во «Всемирной литературе», и в Доме искусств, и в литературной студии Балтфлота, в один год переиздал старые свои книги, выпустил три новых сборника.
Настоящий стихоман, ничем, в сущности, кроме поэзии, не интересующийся, Гумилев искренне был убежден, что при желании и умении из любого сколько-нибудь способного человека можно сделать если не поэта, то на худой конец изрядного стихотворца. Для этого достаточно хорошо обучить его технике владения поэтическими приемами. Этим Гумилев и занимался с поверившей ему литературной молодежью. Сидя за столом во главе со своим наставником, «гумилята», добросовестно потея, коллективно сочиняли стихи на заданные темы, – не сочиняли даже, а составляли – как бы из кубиков, подбирая эпитеты, сравнения, метафоры, звукосочетания и рифмы по заранее расчерченным таблицам. (В программе курса лекций по теории поэзии, объявленного Гумилевым в конце 1918 года в Институте живого слова, есть и такой пункт:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191
Блок отказывался гадать, какую роль сыграет политика в судьбе «Двенадцати»: «Посмотрим, что сделает с этим время». Он опасался, что «капля политики» способна замутить все остальное в поэме, сузить ее смысл, но допускал также, что именно она, эта капля, может оказаться бродилом, «благодаря которому „Двенадцать“ прочтут когда-нибудь в не наши времена».
Мысль выражена совершенно отчетливо. Из сказанного никоим образом не следует, будто Блок изолировал искусство от политики. Он лишь утверждал, что его поэма говорит о неизмеримо большем, нежели об одной политике.
В споре с Левинсоном он особо подчеркнул: «Если мы будем вне политики, то значит – кто-то будет только „с политикой“ и вне нашего круга… Мы же будем носить шоры и стараться не смотреть в эту сторону. Вряд ли при таких условиях мы окажемся способными оценить кого бы то ни было из великих писателей XIX века».
Уходить от политики – значит стыдливо закрывать глаза на то, что реально, в острейшей борьбе противоречий, происходило и происходит в жизни и в литературе. Такое уклонение от правды, боязнь ее недостойны художника. Гоголевскую «Переписку с друзьями», «Дневник писателя» Достоевского, борьбу Аполлона Григорьева с либералами – с одной стороны, и «социалистические взрывы» у Гейне, Вагнера, Стриндберга – с другой, – всего этого, не укладывающегося в готовую схему, нельзя ни понять и ни оценить вне политических убеждений.
(Поэтому не случайной, конечно, обмолвкой был один из вариантов в черновике «Скифов»: «Мы любим все – политику, искусства…»)
Как пример «политической размягченности» так называемых «чистых художников» Блок назвал Тургенева – в одном лице и большого художника и вялого либерала, что уже само по себе противоречит сущности и назначению искусства: «Я – художник, следовательно – не либерал».
Либеральная вялость и половинчатость несовместимы с верностью «музыке», а услышать ее художник может лишь в том случае, если перестанет прятаться от чего-либо, что несет с собой жизнь, от политики – в том числе. «Быть вне политики – тот же гуманизм наизнанку».
А что касается сомнений Блока насчет «капли политики», оставшейся в «Двенадцати», то теперь, шестьдесят лет спустя, мы можем твердо сказать, что она, эта капля, не только не «замутила» поэму, но органически вошла в ее единоцелостную идейно-художественную структуру, полностью согласуясь с представлением Блока о стихийной природе «революционного циклона».
3
С завидной энергией продолжал он отстаивать свою литературную позицию. Тут он не уступал ни пяди. Пусть сам он замолчал, – тем больше думал о долге и назначении художника, поэта, о его несвободе от искусства..
В апреле 1920 года, обрабатывая старый набросок из серии итальянских впечатлений («Призрак Рима и Monte Luca»), он снова, со всей силой убежденности, повторил то, о чем думал всю жизнь. Искусство обладает магической властью, оно заставляет художника воспринимать и измерять все сущее в мире с особой точки зрения и рассказывать о нем так, как только он, художник, умеет.
«Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира: из мира искусства».
Художник призван говорить о жизни лишь на своем языке, на языке искусства, но он совершит тяжкий грех перед искусством, если оборвет кровеносные сосуды, связывающие искусство с жизнью. Главное в произведении искусства – «дух, который в нем веет», то, что на общедоступном языке называется «душой и содержанием». Тайна искусства состоит в том, что этот дух может сказаться и в «форме» не менее явно, нежели в «содержании». Но при всех обстоятельствах искусство хиреет и погибает, когда замыкается на самом себе, когда художник целиком сосредоточивается на выработке стиля и формы. Это все равно как если сравнить регулярный, тщательно подстриженный французский парк с вольно и пышно разросшимся русским садом. «Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками».
Отсюда – вывод, сделанный в ходе размышлений о «кризисе гуманизма»: «Я боюсь каких бы то ни было проявлений тенденции „искусство для искусства“, потому что такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык – музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух электрических токов».
В послереволюционные годы еще более окреп давний протест Блока против всякого рода проявлений эстетства и формализма в поэзии. Этому, бесспорно, способствовала обстановка, сложившаяся в петроградских литературных кружках.
В стране Гипербореев
Есть остров Петербург,
И музы бьют ногами,
Хотя давно мертвы…
То, что Блок подметил и описал в очерке «Русские дэнди», приобретало характер все более уродливый и нетерпимый в условиях тяжелейшего, трагического времени. Поветрие грошового снобизма охватило множество томных картавящих молодых людей и миловидных щебечущих барышень, почитавших за особую доблесть «не обращать внимания» на то, что происходило во всем мире, в их собственной стране.
Да что говорить о безликих и безвестных стихоплетах, когда и даровитые поэты, ловко владевшие формой, демонстрировали крайнюю бедность содержания или полное отсутствие оного. Образцовым в своем роде производителем «страшных стихов ни о чем» Блок назвал вылощенного Георгия Иванова – пожалуй, самую характерную фигуру возродившегося гумилевского «Цеха поэтов».
Гумилев вернулся в Россию, в Петроград, из дальних странствий в апреле 1918 года. Человек упрямой воли, страстно желавший играть роль лидера и мэтра, он с необыкновенной активностью действовал всюду – и в «Цехе поэтов», и во «Всемирной литературе», и в Доме искусств, и в литературной студии Балтфлота, в один год переиздал старые свои книги, выпустил три новых сборника.
Настоящий стихоман, ничем, в сущности, кроме поэзии, не интересующийся, Гумилев искренне был убежден, что при желании и умении из любого сколько-нибудь способного человека можно сделать если не поэта, то на худой конец изрядного стихотворца. Для этого достаточно хорошо обучить его технике владения поэтическими приемами. Этим Гумилев и занимался с поверившей ему литературной молодежью. Сидя за столом во главе со своим наставником, «гумилята», добросовестно потея, коллективно сочиняли стихи на заданные темы, – не сочиняли даже, а составляли – как бы из кубиков, подбирая эпитеты, сравнения, метафоры, звукосочетания и рифмы по заранее расчерченным таблицам. (В программе курса лекций по теории поэзии, объявленного Гумилевым в конце 1918 года в Институте живого слова, есть и такой пункт:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191