И требовать от него возвращения к умирающему стилю, который не давал больше средств к существованию, было со стороны критиков просто несправедливо.
Однако более ранние замечания в адрес музыканта были отнюдь не безосновательны. Неизменная форма этих записей, рассчитанная лишь на то, чтобы обеспечить максимальную демонстрацию возможностей Армстронга, временами оказывается просто нежизнеспособной. Низкое качество аккомпанирующих оркестров и в первую очередь неудовлетворительное звучание саксофонов может так же раздражать, как жужжание невидимого комара в темной комнате. Наконец, сам Армстронг, изнуренный работой, нередко Заставляет думать, что его вдохновение и фантазия, а может быть, даже и любовь к джазу утрачены.
Ни Коллинз, ни «OKeh», ни владельцы клубов, где работал Армстронг, точнее говоря, на которых он работал, не испытывали к нему как к артисту ни малейшего интереса. Для них он был не более чем еще одним забавным черномазым, из которого надо было выжать все что возможно.
Неудивительно, что с июля 1929 года до весны следующего года из двадцати пьес, записанных им с различными оркестрами, нет ни одной действительно заслуживающей внимания. Вопреки словам Армстронга, утверждавшего, что он может не обращать внимания на аккомпанемент, его, как и любого другого музыканта с развитым чувством гармонии и чуткостью к малейшим изменениям ритма, не могло не выбивать из колеи плохое интонирование и неуклюжая фразировка.
Но, к счастью, Армстронг, как ни огорчительно все сказанное, не мог творить, не создавая прекрасного. Несмотря на недостатки его работ 1929-1932 годов (если не считать первой серии), около дюжины из них, не достигая высот «West End Blues» или «Tight Like This», тем не менее остаются на среднем уровне лучших записей. Пение Армстронга всегда было источником удовольствия — бесконечно мелодичное, полное фантазии и абсолютно самобытное. За исключением классических исполнителей блюзов, Армстронг, без сомнения, самый выдающийся из всех джазовых певцов. По сути дела, многие из этих пьес свидетельствуют, что Луи больше занимают вокальные хорусы, чем солирование на трубе.
Однако, при всем великолепии исполнения Армстронга, мы слышим уже не музыку ансамбля «Hot Five». Очень быстро, за лето 1929 года, Луи развил новую манеру игры. Это, в сущности, более свободный стиль, в основе которого лежат струящиеся, ниспадающие фразы в высоком регистре, чаще растянутые, чем сжатые, что создает впечатление, будто Армстронг все время пытается нагнать бит. Композитор Джоффри Л. Коллиер, знаток сложных ритмов, сделал нотные записи более поздних соло, стремясь зафиксировать новые ритмы как можно точнее. Некоторые детали видны невооруженным глазом. Армстронг теперь сокращает количество звуков. Солируя в «Hot Five», он обычно играл пять-шесть звуков в такте — и в быстром, и в медленном темпе. Например, в «Cornet Chop Suey» и в «Tight Like This» на такт приходится по шесть звуков. К середине 1930-х годов это число уменьшается до трех-четырех, опять вне зависимости от темпа: около четырех в «Ev'ntide», чуть больше трех в «Struttin' with Some Barbecue». Кроме того, он оставляет в своих соло гораздо больше, чем раньше, свободного пространства: из тридцати двух тактов соло в пьесе «Ev'ntide» 20 процентов пространства пустует. Здесь проявляется явная тенденция начинать фразы на второй и даже на третьей доле такта, оставляя одну или две доли незаполненными, тогда как прежде он, скорее всего, сыграл бы затакт из восьмой длительности на последней доле предшествующего такта и начал фразу в соответствии с даун-битом. И последнее: в более быстрых фразах он все чаще использует триоли или квинтоли там, где некогда предпочитал пунктирный ритм — восьмые с точкой / шестнадцатые — прием, ритмически моментально выравнивающий линию и усиливающий ощущение, будто определенные звуки запаздывают или отстают от бита.
Особенно интересным представляется сравнение двух вариантов «Struttin' with Some Barbecue»: в записи «Hot Five» 1927 года и в трактовке биг-бэнда 1938 года. Оба соло великолепны. Каждое в свое время привлекло внимание музыкантов. Первое породило второе, что особенно очевидно в последних четырех или около того тактах второго хоруса в образце 1938 года. Это финал соло. Армстронг исполняет здесь несколько коротких нисходящих фраз из восьмых нот, являющихся вариантом серии фигур той же длительности в конце первой версии.
И все же различий гораздо больше, чем сходства. В первом соло в полтора раза больше звуков, чем во втором. Несмотря на это, фразы во втором варианте несколько длиннее. И самое важное: в первом случае фразировка более точно совпадает с изначальной структурой темы. Фразы в основном соизмеримы с четырехтактовыми сегментами мелодии. Во второй версии фразы значительно разнообразнее по протяженности и имеют тенденцию выходить за рамки такта. Причем в половине случаев, не считая риффа в конце, образование фраз такого типа происходит во втором и третьем тактах четырехтактового раздела темы, так что, по сути дела, Армстронг опускает начало и конец этих структурных разделов и просто очерчивает мысль в середине. Более того, в первичной трактовке его чрезвычайно заботит заполнение «дыр» крошечными звуковыми завитками: во всем соло лишь две половинные длительности и, что невероятно, всего шесть долей, заполненных паузами. Во втором варианте двадцать восемь паузирующих долей и одиннадцать звуков крупнее чем половинной длительности, даже если не брать в расчет кульминационный рифф.
Напрашивается вывод, что Армстронг — в прошлом неистощимый импровизатор, извергавший бесконечные потоки музыки, — теперь обходится более скупыми средствами. Он как бы обуздывает себя, отсекая от мелодии все лишнее и оставляя в ней лишь то, что позволяет угадать форму. Так художнику достаточно двух-трех линий, чтобы очертить лицо. То и дело оставляя незаполненные интервалы, он располагает фразы с неожиданными сдвигами от основной гармонии темы. Он теперь не просто смещает звуки относительно бита, но еще и освобождает мелодическую линию от квадратности, свойственной популярным песням, от которых он отталкивается. Он устремляется дальше, неравномерно расплескивая мелодические струи на фоне размеренного начального движения. Он меньше, чем прежде, заботится о взаимосвязанности фраз — уменьшается диалогичность. Но, как бы в возмещение утраченного, он, овладев в совершенстве новым методом, выстраивает мелодические фигуры, в которых ритмическое взаимодействие с формой мелодии отличается тонкостью и неопределенностью. Здесь меньше страстности, чем в былые времена, но зато в моменты вдохновения, а не просто работы на публику, Армстронг, при всей кажущейся иллюзорности, достигает несравненной простоты и изысканности.
Можно перечислить целый ряд причин, обусловивших эту перемену. К июлю он выступал в бродвейском шоу, в кабаре «Коннис-Инн», иногда в кинотеатре «Лафайетт», а также записывался на пластинки и время от времени давал согласие на выступления по приглашению. Он постоянно чувствовал усталость и, следовательно, был истощен эмоционально. Более простой стиль с меньшим количеством звуков и большим числом пауз требовал меньшего напряжения. К тому же поврежденная губа, судя по всему, по-прежнему оставалась источником боли, а новый стиль хоть отчасти облегчал страдания.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130
Однако более ранние замечания в адрес музыканта были отнюдь не безосновательны. Неизменная форма этих записей, рассчитанная лишь на то, чтобы обеспечить максимальную демонстрацию возможностей Армстронга, временами оказывается просто нежизнеспособной. Низкое качество аккомпанирующих оркестров и в первую очередь неудовлетворительное звучание саксофонов может так же раздражать, как жужжание невидимого комара в темной комнате. Наконец, сам Армстронг, изнуренный работой, нередко Заставляет думать, что его вдохновение и фантазия, а может быть, даже и любовь к джазу утрачены.
Ни Коллинз, ни «OKeh», ни владельцы клубов, где работал Армстронг, точнее говоря, на которых он работал, не испытывали к нему как к артисту ни малейшего интереса. Для них он был не более чем еще одним забавным черномазым, из которого надо было выжать все что возможно.
Неудивительно, что с июля 1929 года до весны следующего года из двадцати пьес, записанных им с различными оркестрами, нет ни одной действительно заслуживающей внимания. Вопреки словам Армстронга, утверждавшего, что он может не обращать внимания на аккомпанемент, его, как и любого другого музыканта с развитым чувством гармонии и чуткостью к малейшим изменениям ритма, не могло не выбивать из колеи плохое интонирование и неуклюжая фразировка.
Но, к счастью, Армстронг, как ни огорчительно все сказанное, не мог творить, не создавая прекрасного. Несмотря на недостатки его работ 1929-1932 годов (если не считать первой серии), около дюжины из них, не достигая высот «West End Blues» или «Tight Like This», тем не менее остаются на среднем уровне лучших записей. Пение Армстронга всегда было источником удовольствия — бесконечно мелодичное, полное фантазии и абсолютно самобытное. За исключением классических исполнителей блюзов, Армстронг, без сомнения, самый выдающийся из всех джазовых певцов. По сути дела, многие из этих пьес свидетельствуют, что Луи больше занимают вокальные хорусы, чем солирование на трубе.
Однако, при всем великолепии исполнения Армстронга, мы слышим уже не музыку ансамбля «Hot Five». Очень быстро, за лето 1929 года, Луи развил новую манеру игры. Это, в сущности, более свободный стиль, в основе которого лежат струящиеся, ниспадающие фразы в высоком регистре, чаще растянутые, чем сжатые, что создает впечатление, будто Армстронг все время пытается нагнать бит. Композитор Джоффри Л. Коллиер, знаток сложных ритмов, сделал нотные записи более поздних соло, стремясь зафиксировать новые ритмы как можно точнее. Некоторые детали видны невооруженным глазом. Армстронг теперь сокращает количество звуков. Солируя в «Hot Five», он обычно играл пять-шесть звуков в такте — и в быстром, и в медленном темпе. Например, в «Cornet Chop Suey» и в «Tight Like This» на такт приходится по шесть звуков. К середине 1930-х годов это число уменьшается до трех-четырех, опять вне зависимости от темпа: около четырех в «Ev'ntide», чуть больше трех в «Struttin' with Some Barbecue». Кроме того, он оставляет в своих соло гораздо больше, чем раньше, свободного пространства: из тридцати двух тактов соло в пьесе «Ev'ntide» 20 процентов пространства пустует. Здесь проявляется явная тенденция начинать фразы на второй и даже на третьей доле такта, оставляя одну или две доли незаполненными, тогда как прежде он, скорее всего, сыграл бы затакт из восьмой длительности на последней доле предшествующего такта и начал фразу в соответствии с даун-битом. И последнее: в более быстрых фразах он все чаще использует триоли или квинтоли там, где некогда предпочитал пунктирный ритм — восьмые с точкой / шестнадцатые — прием, ритмически моментально выравнивающий линию и усиливающий ощущение, будто определенные звуки запаздывают или отстают от бита.
Особенно интересным представляется сравнение двух вариантов «Struttin' with Some Barbecue»: в записи «Hot Five» 1927 года и в трактовке биг-бэнда 1938 года. Оба соло великолепны. Каждое в свое время привлекло внимание музыкантов. Первое породило второе, что особенно очевидно в последних четырех или около того тактах второго хоруса в образце 1938 года. Это финал соло. Армстронг исполняет здесь несколько коротких нисходящих фраз из восьмых нот, являющихся вариантом серии фигур той же длительности в конце первой версии.
И все же различий гораздо больше, чем сходства. В первом соло в полтора раза больше звуков, чем во втором. Несмотря на это, фразы во втором варианте несколько длиннее. И самое важное: в первом случае фразировка более точно совпадает с изначальной структурой темы. Фразы в основном соизмеримы с четырехтактовыми сегментами мелодии. Во второй версии фразы значительно разнообразнее по протяженности и имеют тенденцию выходить за рамки такта. Причем в половине случаев, не считая риффа в конце, образование фраз такого типа происходит во втором и третьем тактах четырехтактового раздела темы, так что, по сути дела, Армстронг опускает начало и конец этих структурных разделов и просто очерчивает мысль в середине. Более того, в первичной трактовке его чрезвычайно заботит заполнение «дыр» крошечными звуковыми завитками: во всем соло лишь две половинные длительности и, что невероятно, всего шесть долей, заполненных паузами. Во втором варианте двадцать восемь паузирующих долей и одиннадцать звуков крупнее чем половинной длительности, даже если не брать в расчет кульминационный рифф.
Напрашивается вывод, что Армстронг — в прошлом неистощимый импровизатор, извергавший бесконечные потоки музыки, — теперь обходится более скупыми средствами. Он как бы обуздывает себя, отсекая от мелодии все лишнее и оставляя в ней лишь то, что позволяет угадать форму. Так художнику достаточно двух-трех линий, чтобы очертить лицо. То и дело оставляя незаполненные интервалы, он располагает фразы с неожиданными сдвигами от основной гармонии темы. Он теперь не просто смещает звуки относительно бита, но еще и освобождает мелодическую линию от квадратности, свойственной популярным песням, от которых он отталкивается. Он устремляется дальше, неравномерно расплескивая мелодические струи на фоне размеренного начального движения. Он меньше, чем прежде, заботится о взаимосвязанности фраз — уменьшается диалогичность. Но, как бы в возмещение утраченного, он, овладев в совершенстве новым методом, выстраивает мелодические фигуры, в которых ритмическое взаимодействие с формой мелодии отличается тонкостью и неопределенностью. Здесь меньше страстности, чем в былые времена, но зато в моменты вдохновения, а не просто работы на публику, Армстронг, при всей кажущейся иллюзорности, достигает несравненной простоты и изысканности.
Можно перечислить целый ряд причин, обусловивших эту перемену. К июлю он выступал в бродвейском шоу, в кабаре «Коннис-Инн», иногда в кинотеатре «Лафайетт», а также записывался на пластинки и время от времени давал согласие на выступления по приглашению. Он постоянно чувствовал усталость и, следовательно, был истощен эмоционально. Более простой стиль с меньшим количеством звуков и большим числом пауз требовал меньшего напряжения. К тому же поврежденная губа, судя по всему, по-прежнему оставалась источником боли, а новый стиль хоть отчасти облегчал страдания.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130