Одним из них был так называемый «симфонический» джаз Пола Уайтмена, Джорджа Гершвина, Ирвинга Берлина. Его выразителями были также возникавшие повсюду танцевальные ансамбли, которые играли главным образом готовые аранжировки. От старых танцевальных оркестров они отличались своим составом — место струнных инструментов заняли духовые, — а главное — использованием ритмов регтайма и более сложных ритмических структур, характерных для исполнительской манеры «Original Dixieland Jazz Band». Создателями второго направления стали новоорлеанские джаз-бэнды, и прежде всего знаменитый «Original Dixieland», оркестры Джо «Кинга» Оливера, Джимми Нуна, а также их последователей в северных штатах, где в начале 1920-х годов один за другим создавались джазовые коллективы.
Никто тогда еще не знал, какое же из двух направлений окажется более плодотворным. Вначале белые музыканты и интеллектуалы-специалисты полагали, что именно «симфонический» джаз будет определять лицо жанра и что музыка, исполняемая новоорлеанскими джазменами и их последователями, — всего лишь его упрощенный вариант. Оркестр Оливера и «New Orleans Rhythm Kings» помогли развеять эти убеждения, заставили как белых, так и черных музыкантов поверить в то, что будущее — за новоорлеанским джазом. И все же до середины 1920-х годов спор окончательно еще не был решен.
Но вот одна за другой начали выходить пластинки Армстронга, и все сомнения мгновенно улетучились. Так тает утренний туман в лучах восходящего солнца. Все стало вдруг предельно ясным. Не надо было больше никому и ничего объяснять. Все сразу поняли, что настоящий джаз — это тот, который исполняет Армстронг. С тех пор основное течение джазовой музыки развивалось в том русле, которое проложил для нее великий «Сэчмо».
Было и еще одно, как бы побочное течение, бравшее свои истоки из музыки «Original Dixieland Jazz Band», а позднее «New Orleans Rhythm Kings», самыми яркими представителями которого считаются «Бикс» Бейдербек и ряд других белых исполнителей среднезападных штатов, пришедших в джаз еще до выхода записей Армстронга. В 1940-х годах это течение трансформировалось в диксиленд, а позднее — в живущий еще и сегодня традиционный джаз и новые формы новоорлеанского джаза. Но и это течение подверглось, фигурально выражаясь, перекрестному опылению со стороны стиля Армстронга. Особенно наглядно это заметно в записях сольных номеров таких исполнителей, как корнетист «Уайлд Билл» Дэвисон и Бобби Хэккет, а также английского трубача Хэмфри Литтлтона, каждый из которых явно испытал влияние Армстронга.
Конечно, Луи не изобрел джаз. Скорее всего, как большинство молодых музыкантов, он начинал с подражания кому-то из музыкантов, игрой которых восхищался. Но, поскольку Армстронг был гений, очень скоро он нашел в новой музыке такие выразительные средства, которые оставались не замеченными другими исполнителями. В те годы джаз был, по существу, не чем иным, как обыкновенным регтаймом с несколько усложненной ритмической структурой. Первоосновой ему служили марши и блюзы. Используя как строительный материал отдельные составляющие элементы того и другого, Армстронг создал совершенно новый музыкальный жанр, не имевший практически ничего общего с маршами и настолько далеко ушедший от регтайма, что заметить между ними какое-либо сходство было почти невозможно.
Интересно поразмышлять о том, каким мог бы стать джаз, не будь Армстронга. Интересно прежде всего потому, что ничего нельзя сказать наверняка. Я полагаю, что исходить надо прежде всего из того, что в середине 1920-х годов, когда влияние Армстронга стало уже заметным, в джазе явно брала верх тенденция к вытеснению новоорлеанского стиля биг-бэндами, игравшими более утонченные в музыкальном отношении, хотя и не обязательно более сложные, аранжировки. Среди них в первую очередь следует назвать оркестры Голдкетта, Хендерсона, Эллингтона. Были и другие, менее известные. В танцзалах и кинотеатрах «симфонические» джаз-бэнды постепенно занимали доминирующее положение. Под влиянием регтайма и новоорлеанского стиля они освоили стандартные джазовые ритмы, и, хотя, с точки зрения новоорлеанских музыкантов, ритмическая структура исполняемых ими пьес оставалась слишком жесткой, для слушателей это было нечто новое, волнующее. Кроме того, оркестранты биг-бэндов начали использовать сурдины, горловые тоны и другие технические приемы, включая различные способы окраски тембра, разработанные новоорлеанскими джазменами. Наконец, их руководители стали давать своим музыкантам возможность исполнять джазовые сольные номера. Именно о таких оркестрах в середине 1920-х годов писали интеллектуалы, к ним же проявляла наибольший интерес любящая танцевать молодежь и сами музыканты. Многие, особенно интеллектуалы, во все времена считали композитора главной фигурой в музыке, поэтому, когда появилась «новая» музыка, предполагалось, что создавать ее должны они же. Написанная в 1927 году «Дюком» Эллингтоном пьеса «Black and Tan Fantasy», казалось, подтверждала такое мнение. Я почти уверен, что, не появись Армстронг, сочинение джазовой музыки полностью стало бы уделом композиторов. Но тогда тончайшим ритмическим нюансам, выразить которые с помощью нотного письма почти невозможно, уделялось бы гораздо меньше внимания. Воспитанные на европейских музыкальных традициях аранжировщики, такие, как Эллингтон, Дон Редмен, работавший с оркестром Голдкетта Билл Челлис, уже встали на этот путь.
Но пришел Армстронг, и вкусы интеллектуалов и аранжировщиков перестали играть главенствующую роль. Сами музыканты не желали больше смирно сидеть каждый за своим пультом и всю ночь напролет старательно исполнять то, что обозначают черные кружочки. Они хотели играть так, как играл Армстронг. Конечно, Луи был далеко не единственным исполнителем, оказывавшим в те годы влияние на развитие джаза. Пианисты восхищались Хайнсом, исполнители на язычковых духовых инструментах — Сиднеем Беше, на медных духовых — Оливером, особенно ценилась его игра с сурдинами. Например, «Бастер» Бэйли и Джонни Ходжес считали образцом для себя Беше, но и они волей-неволей подражали не только ему, но и Армстронгу.
Разумеется, никто из музыкантов не ставил под сомнение значение Армстронга. «Луи, — говорил „Диззи“ Гиллеспи, — главная причина триумфа джаза». «Луи — отец современного джаза, — вторил ему пианист и аранжировщик Стэн Кентон. — Тут не о чем даже спорить». «Он внес огромный вклад в развитие джазовой музыки, который еще не полностью оценен по заслугам», — согласился с ними модернист «Сан» Ра. «Без Армстронга американская музыка не была бы такой, какая она есть», — категорически заявил аранжировщик Оливер Нелсон .
«Down Beat», July 9, 1970.
В общем, решающая роль Армстронга в становлении джаза очевидна и, на мой взгляд, неопровержима. Но что же я имел в виду, когда говорил о вкладе Луи в музыку XX века в целом?
Если оставить в стороне то, что принято называть «классической музыкой», то есть произведения, исполняемые в залах консерваторий, музыку нынешнего столетия условно можно подразделить на несколько категорий: рок, народная, кантри-музыка, чикагская школа блюза и целый ряд других. Все эти направления взаимосвязаны и образуют скорее спектр, чем отдельные группы.
Каждое из них в той или иной степени заимствовало многие элементы джаза.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130
Никто тогда еще не знал, какое же из двух направлений окажется более плодотворным. Вначале белые музыканты и интеллектуалы-специалисты полагали, что именно «симфонический» джаз будет определять лицо жанра и что музыка, исполняемая новоорлеанскими джазменами и их последователями, — всего лишь его упрощенный вариант. Оркестр Оливера и «New Orleans Rhythm Kings» помогли развеять эти убеждения, заставили как белых, так и черных музыкантов поверить в то, что будущее — за новоорлеанским джазом. И все же до середины 1920-х годов спор окончательно еще не был решен.
Но вот одна за другой начали выходить пластинки Армстронга, и все сомнения мгновенно улетучились. Так тает утренний туман в лучах восходящего солнца. Все стало вдруг предельно ясным. Не надо было больше никому и ничего объяснять. Все сразу поняли, что настоящий джаз — это тот, который исполняет Армстронг. С тех пор основное течение джазовой музыки развивалось в том русле, которое проложил для нее великий «Сэчмо».
Было и еще одно, как бы побочное течение, бравшее свои истоки из музыки «Original Dixieland Jazz Band», а позднее «New Orleans Rhythm Kings», самыми яркими представителями которого считаются «Бикс» Бейдербек и ряд других белых исполнителей среднезападных штатов, пришедших в джаз еще до выхода записей Армстронга. В 1940-х годах это течение трансформировалось в диксиленд, а позднее — в живущий еще и сегодня традиционный джаз и новые формы новоорлеанского джаза. Но и это течение подверглось, фигурально выражаясь, перекрестному опылению со стороны стиля Армстронга. Особенно наглядно это заметно в записях сольных номеров таких исполнителей, как корнетист «Уайлд Билл» Дэвисон и Бобби Хэккет, а также английского трубача Хэмфри Литтлтона, каждый из которых явно испытал влияние Армстронга.
Конечно, Луи не изобрел джаз. Скорее всего, как большинство молодых музыкантов, он начинал с подражания кому-то из музыкантов, игрой которых восхищался. Но, поскольку Армстронг был гений, очень скоро он нашел в новой музыке такие выразительные средства, которые оставались не замеченными другими исполнителями. В те годы джаз был, по существу, не чем иным, как обыкновенным регтаймом с несколько усложненной ритмической структурой. Первоосновой ему служили марши и блюзы. Используя как строительный материал отдельные составляющие элементы того и другого, Армстронг создал совершенно новый музыкальный жанр, не имевший практически ничего общего с маршами и настолько далеко ушедший от регтайма, что заметить между ними какое-либо сходство было почти невозможно.
Интересно поразмышлять о том, каким мог бы стать джаз, не будь Армстронга. Интересно прежде всего потому, что ничего нельзя сказать наверняка. Я полагаю, что исходить надо прежде всего из того, что в середине 1920-х годов, когда влияние Армстронга стало уже заметным, в джазе явно брала верх тенденция к вытеснению новоорлеанского стиля биг-бэндами, игравшими более утонченные в музыкальном отношении, хотя и не обязательно более сложные, аранжировки. Среди них в первую очередь следует назвать оркестры Голдкетта, Хендерсона, Эллингтона. Были и другие, менее известные. В танцзалах и кинотеатрах «симфонические» джаз-бэнды постепенно занимали доминирующее положение. Под влиянием регтайма и новоорлеанского стиля они освоили стандартные джазовые ритмы, и, хотя, с точки зрения новоорлеанских музыкантов, ритмическая структура исполняемых ими пьес оставалась слишком жесткой, для слушателей это было нечто новое, волнующее. Кроме того, оркестранты биг-бэндов начали использовать сурдины, горловые тоны и другие технические приемы, включая различные способы окраски тембра, разработанные новоорлеанскими джазменами. Наконец, их руководители стали давать своим музыкантам возможность исполнять джазовые сольные номера. Именно о таких оркестрах в середине 1920-х годов писали интеллектуалы, к ним же проявляла наибольший интерес любящая танцевать молодежь и сами музыканты. Многие, особенно интеллектуалы, во все времена считали композитора главной фигурой в музыке, поэтому, когда появилась «новая» музыка, предполагалось, что создавать ее должны они же. Написанная в 1927 году «Дюком» Эллингтоном пьеса «Black and Tan Fantasy», казалось, подтверждала такое мнение. Я почти уверен, что, не появись Армстронг, сочинение джазовой музыки полностью стало бы уделом композиторов. Но тогда тончайшим ритмическим нюансам, выразить которые с помощью нотного письма почти невозможно, уделялось бы гораздо меньше внимания. Воспитанные на европейских музыкальных традициях аранжировщики, такие, как Эллингтон, Дон Редмен, работавший с оркестром Голдкетта Билл Челлис, уже встали на этот путь.
Но пришел Армстронг, и вкусы интеллектуалов и аранжировщиков перестали играть главенствующую роль. Сами музыканты не желали больше смирно сидеть каждый за своим пультом и всю ночь напролет старательно исполнять то, что обозначают черные кружочки. Они хотели играть так, как играл Армстронг. Конечно, Луи был далеко не единственным исполнителем, оказывавшим в те годы влияние на развитие джаза. Пианисты восхищались Хайнсом, исполнители на язычковых духовых инструментах — Сиднеем Беше, на медных духовых — Оливером, особенно ценилась его игра с сурдинами. Например, «Бастер» Бэйли и Джонни Ходжес считали образцом для себя Беше, но и они волей-неволей подражали не только ему, но и Армстронгу.
Разумеется, никто из музыкантов не ставил под сомнение значение Армстронга. «Луи, — говорил „Диззи“ Гиллеспи, — главная причина триумфа джаза». «Луи — отец современного джаза, — вторил ему пианист и аранжировщик Стэн Кентон. — Тут не о чем даже спорить». «Он внес огромный вклад в развитие джазовой музыки, который еще не полностью оценен по заслугам», — согласился с ними модернист «Сан» Ра. «Без Армстронга американская музыка не была бы такой, какая она есть», — категорически заявил аранжировщик Оливер Нелсон .
«Down Beat», July 9, 1970.
В общем, решающая роль Армстронга в становлении джаза очевидна и, на мой взгляд, неопровержима. Но что же я имел в виду, когда говорил о вкладе Луи в музыку XX века в целом?
Если оставить в стороне то, что принято называть «классической музыкой», то есть произведения, исполняемые в залах консерваторий, музыку нынешнего столетия условно можно подразделить на несколько категорий: рок, народная, кантри-музыка, чикагская школа блюза и целый ряд других. Все эти направления взаимосвязаны и образуют скорее спектр, чем отдельные группы.
Каждое из них в той или иной степени заимствовало многие элементы джаза.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130