В ноябре 1926 года фирма «Columbia» купила «OKeh», причем одной из причин было наличие у последней великолепно оснащенных студий на Юнион-сквер в Нью-Йорке. Начиная с февраля 1927 года компанию «OKeh» вместо Микни Джонса возглавляет Том Рокуэлл — решительный, представительный молодой человек немногим старше 20 лет. Это был классический тип обаятельного ирландца. Он умел нравиться и был чрезвычайно настойчивым и удачливым коммерсантом. В детстве он некоторое время воспитывался в приюте, а годы юности провел в Техасе, тяжелым трудом зарабатывая себе на жизнь. Однажды, работая мойщиком окон, он едва не погиб, вывалившись из окна. Он знал мир, где жили по принципу «человек человеку волк», и спешил насолить ближнему прежде, чем тот насолит ему. Он ничего не смыслил в музыке и никогда не мог даже запомнить мелодию. Но, с другой стороны, у него была склонность к джазу и охота связать искусство и торговлю — свойство, которым не обладали многие из будущих советчиков Армстронга. Джон Хэммонд говорил: «Томми Рокуэлл немало сделал для Луи в „OKeh“. Они записывали „коммерческие“ пьесы, такие, как „Sweethearts on Parade“, „You're Driving Me Crazy“, „Body and Soul“, а большинство негритянских музыкантов не имело такой возможности». Рокуэлл делал на музыкальном бизнесе деньги, но тем не менее нельзя не признать, что некоторые шедевры Армстронга были записаны под его руководством.
Рокуэлл вступил в должность весной 1927 года. В мае он отправился в Чикаго, где за неделю, с седьмого по четырнадцатое, записал одиннадцать пьес с Армстронгом и группой «Hot Seven». Две из них так и не были тиражированы, пока годы спустя их не обнаружил Авакян. Ансамбль «Hot Seven» отличался от прежнего «Hot Five» тем, что его состав был усилен музыкантом из оркестра Диккерсона — Питом Бриггсом, игравшим на тубе, и ударником «Бэби» Доддсом, с которым Армстронг работал сначала на речных судах, а затем в оркестре Оливера. Кроме того, тромбонист, возможно Джон Томас из оркестра Диккерсона, сменил Ори, выступавшего временно в Нью-Йорке у «Кинга» Оливера. Сент-Сир играл поочередно то на гитаре, то на банджо. Начиная с этой серии, инструментом Армстронга становится труба — и во время сеансов звукозаписи, и в концертных выступлениях.
К тому моменту оркестр сильно отошел от новоорлеанской манеры. Здесь меньше ансамблевого исполнения, больше солирования. Насколько сказалось в этом влияние Рокуэлла, неизвестно. Он не мог давать музыкальных рекомендаций, но, безусловно, уловил новую тенденцию — тягу к аранжировкам, приправленным джазовыми соло. Образцом в данном случае служили пользующиеся успехом оркестры Хендерсона, Эллингтона, Голдкетта и другие. Рокуэлл, кроме того, прекрасно понимал, что главный его козырь — Армстронг, и, значит, надо дать ему возможность солировать. Но новоорлеанский стиль еще не сошел со сцены, да и вряд ли можно говорить, что он вообще когда-либо выходил из моды. Эта музыка по-прежнему имела своих поклонников.
Первая запись «Hot Seven» «Willie the Weeper» — одна из наиболее «горячих». Ее кульминацией является заключительное соло Армстронга и следующий за ним ансамблевый проигрыш. Армстронг начинает соло динамичной фразой, состоящей из отрывистых синкопированных звуков, переходящих в частое завершающее вибрато; эта фраза скорее ритмическая, нежели мелодическая. В шестом такте он дает разрядку напряжения, неожиданно развертывая короткую восходящую и вновь нисходящую фразу необыкновенной красоты — одну из тех крохотных музыкальных жемчужин, которые вызывают всеобщее восхищение. Затем острота опять нарастает благодаря быстро повторяющимся звукам. Наконец в двенадцатом такте, устремляясь к финалу, Армстронг берет высокую кульминационную ноту (блюзовая VII ступень), сильно отставая от граунд-бита, насыщает ее вибрато и выдерживает. В пятнадцатом такте он повторяет этот ход к верхней тонике, но на мгновение сдерживает пламя, чтобы усилить драматизм, а затем отдается страсти, выражая ее учащающимся вибрато. Как только вступает ансамбль, он соскальзывает с верхней ноты, играя нисходящую фразу, и ведет к финалу, направляя движение ансамбля простыми отточенными фразами, начинающимися в высоком регистре и затем устремляющимися вниз. Это «горячий» джаз в его наивысшем проявлении, и мы можем только предполагать, насколько потрясены были игрой Армстронга другие трубачи, да, впрочем, и все остальные джазовые исполнители.
Однако при всей своей безжалостной «горячести» соло в «Willie the Weeper» было в значительной степени парафразом чрезвычайно простой мелодии. Как мы уже отмечали, основой новоорлеанского стиля была не неистощимая изобретательность музыкантов, а их умение пользоваться заранее отработанными заготовками, которые можно было повторять из вечера в вечер.
К этому моменту своего творческого развития Армстронг переходит от варьирования темы к созданию абсолютно новых мелодий, основанных на базисной гармонии пьесы, что в терминологии музыкантов называется «гармоническим оборотом», «квадратом». Обращение Армстронга к чистой импровизации объясняется в значительной мере наличием у него безупречного слуха. Он всегда чувствовал гармонию, скрытую в мелодии, и не мог не выявить ее. Поэтому он играл не просто отдельные звуки аккорда, а расширял его до полной гармонической структуры. Было бы преувеличением утверждать, что идея импровизации на основе гармонического квадрата принадлежит Армстронгу. Но он в большей степени, чем остальные исполнители его времени, обладал необходимыми для этого способностями, демонстрируя другим музыкантам возможности этого метода.
Луи никогда целиком не отвергал парафраз как базу джазовой импровизации, и мы убедимся в этом, исследуя его дальнейшее творчество. В период работы с «Hot Five» именно импровизация в чистом виде становится основополагающим методом Армстронга. И это блестяще подтверждается знаменитым соло из пьесы «Potato Head Blues», самой знаменитой из записей, сделанных с ансамблем «Hot Seven», где он полностью отходит от темы, чтобы свободно импровизировать на основе гармонического квадрата. (Пьеса «Potato Head Blues» не блюз, а обычная популярная песенная мелодия.) У этой записи стандартное ансамблевое начало, после чего Армстронг играет основную тему из шестнадцати тактов в первозданном виде. Далее следует полный хорус Доддса и, наконец, знаменитый стоп-тайм-хорус. Оркестр акцентирует лишь первую долю каждого двухтакта, предоставляя Армстронгу инициативу в остальной части построения. Сначала музыкант стремится подогнать свои фразы к стоп-тайм-хорусу, исполняя двухтактовые секвенции. Но по мере перехода к следующему восьмитакту он постепенно сбрасывает оковы, чтобы творить разнообразные мелодические фразы, которые все больше удаляются от основной линии, образуя фигуры протяженностью от четырех до восьми тактов. Каждая очередная фигура контрастирует с предыдущей: изгибы зеркальны, восходящее движение чередуется с горизонтальным, медленное сменяется быстрым. Армстронг нередко уходит от монолога, стремясь к диалогичности речи, — прием, вдыхающий жизнь в его мелодии и освоенный лишь очень немногими исполнителями.
Но самое примечательное, возможно, вот что: в этом хорусе Армстронг сплошь и рядом сознательно совершает то, что прежде получалось случайно, — перестраивает метр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130