«Из всех, кто ода­рен богом, - писал он, - Иоганн Штраус, по-моему, са­мый очаровательный носитель радости... Он - один из последних, кто обладал даром непосредственного вдох­новения». Можно думать, что именно цельностью натуры венский мастер был особенно дорог Рихарду, чье мироощущение нередко омрачалось тенями трагических явлений действительности.
С переездом в Берлин Штраус стал центральной фи­гурой германской музыкально-общественной жизни. Он развил энергичную деятельность - основал товарищест­во немецких композиторов, был избран президентом Всеобщего германского музыкального союза, сыграл видную роль в организации Общества по охране автор­ских прав на музыкальных сценах, внес в рейхстаг за­конопроект об авторском праве, защищавший интересы композиторов от эксплуатации со стороны издателей. С присущей ему широтой натуры и благожелательно­стью Штраус усердно пропагандировал произведения своих выдающихся современников. Одним из первых он исполнил несколько симфоний Г. Малера, музыку кото­рого ценил очень высоко. «Творчество Густава Мале­ра, - писал Штраус, - принадлежит, по моему мнению, к самым значительным и интересным явлениям совре­менного искусства... Считаю своим приятным долгом и дальше словом и делом способствовать ее всеобщему признанию, чего она в высшей степени заслуживает. В особенности образцовой является пластичность его ин­струментовки». Это суждение было высказано в то вре­мя, когда музыка Малера встречала не только равно­душие, но и враждебность. С такой же отзывчивостью помогал Штраус Максу Регеру и молодому Арнольду Шёнбергу.
Заслуги Штрауса получили официальное признание. Гейдельбергский университет присудил ему степень по­четного доктора наук. С тех пор не лишенный тщесла­вия композитор неизменно подписывался «доктор Ри­хард Штраус». С обычной для него общительностью Штраус завязал много знакомств в разных городах Ев­ропы. Особенно плодотворными оказались связи с ли­тературными кругами. В Берлине он встретился и под­ружился со своим младшим современником Р. Ролланом, в то время мало известным писателем, читавшим курс истории музыки в одном из высших учебных заве­дений Парижа. В ближайшие годы Роллан оказал Штраусу ценное содействие советами, а в критических статьях и высказываниях проницательно истолковал его творчество. Важное значение в жизни Штрауса приоб­рело знакомство с австрийским поэтом и драматургом Гуго Гофмансталем. Этот талантливый представитель венского «модерна» около 30 лет, до конца жизни, под­держивал дружбу с композитором и сотрудничал с ним как автор оперных либретто.
Среди литературных и театральных событий внима­ние Штрауса привлекла драма О. Уайльда «Саломея». Вслед за тем он обратился к мифу об Электре. На про­тяжении 5 лет (1903-1908) композитор был поглощен созданием двух опер, составляющих трагедийную вер­шину в его творчестве. При всем различии сюжетов, эпох, действующих лиц в обеих есть общие черты. Это - трагедии заката, повесть о гибели не только главных персонажей, но и целых исторических форма­ций. Безмерно жестокие, порочные герои опер выступа­ют как воплощение разложения и упадка некогда цве­тущих и могущественных культур. Замыслы опер окра­шены мрачным пессимизмом: новых сил, приходящих на смену и приносящих обновление, композитор и ав­торы текстов не видели. Казалось, тени трагических пе­реживаний, всплывавшие на страницах «Дон Кихота», «Смерти и просветления», «Жизни героя», сгустились, чтобы выйти на сцену в зловещих образах древних пре­даний. К тому же в трактовке Уайльда и Гофмансталя суровая простота эпических сказаний окрасилась рос­кошным и тревожным колоритом европейского дека­данса.
В разгар хлопот с подготовкой «Саломеи» в семье Штраусов случилось горе - скончался отец композито­ра. Рихард почувствовал себя осиротевшим. С необыч­ным для него сердечным сокрушением писал он ма­тери о том, что впервые встречал свой день рождения без «нашего дорогого отца». Но очередные дела не по­зволяли задуматься. «Наконец-то вчера, - добавлял он,- после дикой работы я закончил «Саломею»; тру­дился день и ночь». В этой работе заключалась еще особая трудность: текст трагедии написан на француз­ском языке, и Штраусу приходилось обращаться за со­ветами к Р. Роллану. Их интереснейшая переписка вводит в самые недра творческого процесса оперного ком­позитора.
Одноактная «Саломея» основана на евангельском повествовании об иудейском царе Ироде и его падче­рице, юной Саломее. Действие относится к началу на­шей эры. В подземелье царского дворца заключен про­рок Иоканаан, проповедник христианства. Он клеймит кощунственные оргии царя и греховные поступки цари­цы Иродиады. Саломея обращается к пророку со слова­ми любви, но он проклинает царевну. Тогда Саломея пытается возбудить чувства отчима - Ирода. Постепен­но сбрасывая одежды, она исполняет «танец семи пок­рывал». Распаленный Ирод готов исполнить любое ее желание. Саломея требует подать на блюде голову Иоканаана. Царь изумлен и потрясен. Но, уступая на­стояниям Саломеи, он дает приказ казнить пророка; охваченная страстью царевна целует лицо убитого. Сод­рогаясь, царь велит солдатам умертвить Саломею.
В мрачную картину распада не вносит просвета и провозвестник новых идей - Иоканаан. Штраусу была глубоко чужда аскетическая мораль фанатика новой ве­ры. По словам композитора, он хотел осмеять Иоканаа­на, представляющегося ему «неописуемо комичным». Трудно сказать, насколько это удалось. Образ пророка не играет большой роли, и его увещевания, трактован­ные в характере патетической декламации, едва ли мо­гут вызвать улыбку. Главный герой оперы - двор Иро­да с его угасающей пышностью и как самый яркий и ядовитый цветок этого отравленного мира - юная ца­ревна. Партия Саломеи подавляет своей обширностью все остальные; в течение полуторачасовой оперы она в центре сценического действия. Музыка великолепно передает одержимость темными и мутными страстями, которыми охвачены и юная грешница, и царь с царицей. Богатая ткань многокрасочного оркестра неторопливо развертывается начиная с первых сцен, исполненных затаенного томления; в нарастающем напряжении она достигает огромной трепетной силы, вплоть до конечной катастрофы.
В этой первой вполне самостоятельной опере Штра­ус освободился от вагнеровских влияний, отяжелявших его ранние опыты. Практика симфонического творчества подсказала иные методы, впервые широко примененные в «Саломее». Мелодически насыщенное звучание орке­стра искусно дифференцировано с тем, чтобы вы­двинуть на первый план вокальные партии. Как было принято в операх того времени, отдельные номера, в частности арии, отсутствуют, музыкальный материал развивается непрерывно. Это - царство напевного ре­читатива и коротких, метких диалогов, в кульминациях, особенно в партии Саломеи, достигающих огромной си­лы драматизма. В резких изломанных интонациях и сложных гармонических нагромождениях содержится предвидение будущей экспрессионистской «драмы кри­ка», получившей развитие после первой мировой войны. Хоровых сцен нет, имеется лишь один ансамбль (вокаль­ный квинтет), зато большое место занимают симфониче­ские фрагменты, маленькие оркестровые поэмы, орга­нически включающиеся в сценическое действие (карти­на южной ночи с ее тревожной истомой, знаменитый танец Саломеи).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26