Зритель не потерпит ребяческой бессмыслицы, какой нередко грешили в старые времена”.
Тикамацу ответил на это: „Подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть”) и вымыслом („тем, чего нет”). В самом деле, поскольку наш век требует, чтобы игра напоминала жизнь, артист и старается верно скопировать на сцене жесты и речь настоящего вассала, но, спрашивается в таком случае, разве настоящий вассал князя мажет свое лицо румянами и белилами, как актер? И неужели публике понравилось бы, если бы актер отрастил себе бороду, обрил голову и в таком виде вышел на сцену, ссылаясь на то, что подлинный вассал не старается украсить свое лицо? Вот почему я и говорю, что искусство находится на грани правды и вымысла. Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством”» [104, с.80-81].
Однако предостережение Тикамацу не могло остановить того, что было вызвано потребностями общественного развития. Интерес к практическим знаниям, обостренный кризисным состоянием страны в XVIII в. , заставлял японцев с риском для жизни доставать европейские книги (они стоили иногда целого состояния) и извлекать из них нужные сведения, чтобы как-то исправить положение. Появилось новое направление в науке — сторонников европейских знаний (рангакуся ). Один из них, Хонда Тосиаки, писал о практическом характере европейского искусства: «Один человек спросил меня: „Почему европейская живопись отличается от китайской или японской?”
Я ответил: „Европейская живопись воспроизводит объект в величайших подробностях, так, чтобы картина точно походила на объект, который изображает, и служила каким-нибудь практическим целям”» (цит. по [71, с.68]). Рангакуся Сатакэ Ёсиацу говорил: «Чтобы живопись была хоть сколько-нибудь полезной, она должна правдиво передавать то, что изображает. Если нарисовать тигра похожим на собаку, отсутствие сходства становится смешным. Возвышенные умы, провозглашающие, что художник должен изображать идеи, а не просто внешнюю форму, упускают из виду практическую пользу живописи» (цит. по [71, с.68]). Таково было веяние времени. И хотя при жизни Сайкаку эта тенденция только начинала проявлять себя в искусстве, отражая утилитарные склонности нарождавшейся буржуазии, тем не менее внимание к реалиям, практические советы, поучительные примеры — неотъемлемые признаки его рассказов. Вместе с тем в его произведениях достаточно гротеска. Но не случайно именно с городской гравюры укиё-э началось в Европе увлечение японским искусством. Условность укиё-э , необычный угол зрения приковали к японской гравюре внимание французских импрессионистов и писателей-натуралистов (Золя, Гонкуров) помогая им новыми глазами увидеть старый мир.
Не для того ли, чтобы внутренне оправдать отступление от традиционного понимания макото как соответствия духу, японские писатели стали облекать свои сочинения в полушутливую форму — будто пишут не всерьёз? Юмор, смех (окаси ) был освящен традицией, и во имя юмора прощалось многое, в том числе посягательство на святые имена. Стремление представить все в смешном виде отличает поэзию школы Данрин, к которой поначалу принадлежал Сайкаку. Одним из излюбленных приемов этой школы был диссонанс, сопоставление образов по контрасту — возвышенного с низким, печального со смешным. Тем самым снималась недоступность возвышенного, устранялась дистанция между высоким и низким: смех уравнивал простолюдина с высокородным самураем. В поэзии Данрин традиционный образ дымка над горой Фудзи — символ бессмертия — уподоблялся пару из чайника, а знаменитое своими видами озеро Бива — тазику с водой, хотя и поэты Данрин ставили макото превыше всего. «Вне макото нет хайкай », — говорил поэт Кикан.
Диссонанс — в самом названии жанра — укиёдзоси («рассказы о бренном мире»). Вот вам бренный мир, как мы его понимаем! Мир наслаждений и мучений, богатства и банкротства, но самый что ни на есть истинный мир. В жизни купцов и ремесленников все было наоборот: ценилось то, что не ценилось прежде. Смысл слов выворачивался наизнанку. Сами новоявленные художники не придавали большого значения тому, отнесут ли их произведения к подлинному искусству . Общественное мнение не было обескуражено, когда в 1791 г. произведения Сайкаку были запрещены как «безнравственные» (этот запрет был снят лишь спустя сто лет).
Так или иначе, с XVII в. проза становится достоянием горожан. Горожане приспособили ее к своему вкусу. Самураи презирали этот род занятий. В самурайской среде было принято сочинять танки , а рассказы типа укиёдзоси третировались как купеческая забава.
Предубеждение против прозы имеет свою историю. Хэйанские моногатари не случайно были уделом женщин: сёгуны и даймё приближали к себе ученых, но не писателей. В период Эдо к прозаикам относились с пренебрежением, как к людям сомнительной репутации. Их подвергали гонениям, домашнему аресту, конфисковали книги, печатные доски. Правительство постоянно вмешивалось в дела литературы. В 1722 г. было опубликовано «Постановление об изданиях», запрещавшее упоминать какие-либо подробности из жизни Токугава. Разрешалось издавать лишь официально признанную конфуцианскую, синтоистскую и буддийскую литературу. Запрещались книги несерьезного рода. Все новые произведения подлежали просмотру после их издания.
В 1791 г. «в интересах морали» был наложен запрет на произведения Сайкаку, в 1804 г. запрет распространился на жанр дзицуроку-моно («запись действительных событий»). В 1842 г. была запрещена вся так называемая безнравственная литература, к которой не был причислен лишь Такидзава Бакин. Сказалась противоречивая логика режима. Писателей наказывали за то, на что их обрекали. Запрещая касаться серьезных тем, их наказывали за несерьезность. В результате литература снискала репутацию «развлекательной» (гэсаку ), литературы «смеха и слез», «забавы для женщин и детей» . Все же и в самурайской среде находились любители, которые не могли преодолеть страсть к сочинительству и готовы были заплатить любой ценой за право писать забавные или чувствительные истории.
Итак, литература горожан оказалась на вторых ролях. Ее несерьезный характер вызвал к ней несерьезное отношение, что не могло не сказаться на всем ее облике. Ее стали называть уничижительно — куса-дзоси . Сначала появились э-соси («книги с картинками»), напоминавшие «книги с картинками» периода Нара, где текст занимал подчиненное положение, как пояснение к рисункам, затем «красные», «черные», «синие», «желтые книги», различавшиеся по цвету обложки. В «красных» печатались детские сказки. В основном это были переделки в занимательной форме пьес Кабуки, исторических легенд и сказаний. По свидетельству Иэнага, «сущность куса-дзоси заключается в том, что эта литература представляет собой рассказ в картинках, который привлекает к себе читателя не столько текстом, сколько иллюстрациями. В этом отношении куса-дзоси представляют собой специфическую литературную форму, имеющую нечто общее со старыми эмакимоно („повесть в картинках”. — Т.Г. )... Однако в излагаемых куса-дзоси сюжетах очень много нелепостей, далеких от действительных событий, а после того как в качестве иллюстраций к ним стали использовать сцены из театра Кабуки, резко усилилась тенденция к утрате рассказами куса-дзоси самостоятельного характера как произведений художественной литературы» [61, с.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100
Тикамацу ответил на это: „Подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть”) и вымыслом („тем, чего нет”). В самом деле, поскольку наш век требует, чтобы игра напоминала жизнь, артист и старается верно скопировать на сцене жесты и речь настоящего вассала, но, спрашивается в таком случае, разве настоящий вассал князя мажет свое лицо румянами и белилами, как актер? И неужели публике понравилось бы, если бы актер отрастил себе бороду, обрил голову и в таком виде вышел на сцену, ссылаясь на то, что подлинный вассал не старается украсить свое лицо? Вот почему я и говорю, что искусство находится на грани правды и вымысла. Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством”» [104, с.80-81].
Однако предостережение Тикамацу не могло остановить того, что было вызвано потребностями общественного развития. Интерес к практическим знаниям, обостренный кризисным состоянием страны в XVIII в. , заставлял японцев с риском для жизни доставать европейские книги (они стоили иногда целого состояния) и извлекать из них нужные сведения, чтобы как-то исправить положение. Появилось новое направление в науке — сторонников европейских знаний (рангакуся ). Один из них, Хонда Тосиаки, писал о практическом характере европейского искусства: «Один человек спросил меня: „Почему европейская живопись отличается от китайской или японской?”
Я ответил: „Европейская живопись воспроизводит объект в величайших подробностях, так, чтобы картина точно походила на объект, который изображает, и служила каким-нибудь практическим целям”» (цит. по [71, с.68]). Рангакуся Сатакэ Ёсиацу говорил: «Чтобы живопись была хоть сколько-нибудь полезной, она должна правдиво передавать то, что изображает. Если нарисовать тигра похожим на собаку, отсутствие сходства становится смешным. Возвышенные умы, провозглашающие, что художник должен изображать идеи, а не просто внешнюю форму, упускают из виду практическую пользу живописи» (цит. по [71, с.68]). Таково было веяние времени. И хотя при жизни Сайкаку эта тенденция только начинала проявлять себя в искусстве, отражая утилитарные склонности нарождавшейся буржуазии, тем не менее внимание к реалиям, практические советы, поучительные примеры — неотъемлемые признаки его рассказов. Вместе с тем в его произведениях достаточно гротеска. Но не случайно именно с городской гравюры укиё-э началось в Европе увлечение японским искусством. Условность укиё-э , необычный угол зрения приковали к японской гравюре внимание французских импрессионистов и писателей-натуралистов (Золя, Гонкуров) помогая им новыми глазами увидеть старый мир.
Не для того ли, чтобы внутренне оправдать отступление от традиционного понимания макото как соответствия духу, японские писатели стали облекать свои сочинения в полушутливую форму — будто пишут не всерьёз? Юмор, смех (окаси ) был освящен традицией, и во имя юмора прощалось многое, в том числе посягательство на святые имена. Стремление представить все в смешном виде отличает поэзию школы Данрин, к которой поначалу принадлежал Сайкаку. Одним из излюбленных приемов этой школы был диссонанс, сопоставление образов по контрасту — возвышенного с низким, печального со смешным. Тем самым снималась недоступность возвышенного, устранялась дистанция между высоким и низким: смех уравнивал простолюдина с высокородным самураем. В поэзии Данрин традиционный образ дымка над горой Фудзи — символ бессмертия — уподоблялся пару из чайника, а знаменитое своими видами озеро Бива — тазику с водой, хотя и поэты Данрин ставили макото превыше всего. «Вне макото нет хайкай », — говорил поэт Кикан.
Диссонанс — в самом названии жанра — укиёдзоси («рассказы о бренном мире»). Вот вам бренный мир, как мы его понимаем! Мир наслаждений и мучений, богатства и банкротства, но самый что ни на есть истинный мир. В жизни купцов и ремесленников все было наоборот: ценилось то, что не ценилось прежде. Смысл слов выворачивался наизнанку. Сами новоявленные художники не придавали большого значения тому, отнесут ли их произведения к подлинному искусству . Общественное мнение не было обескуражено, когда в 1791 г. произведения Сайкаку были запрещены как «безнравственные» (этот запрет был снят лишь спустя сто лет).
Так или иначе, с XVII в. проза становится достоянием горожан. Горожане приспособили ее к своему вкусу. Самураи презирали этот род занятий. В самурайской среде было принято сочинять танки , а рассказы типа укиёдзоси третировались как купеческая забава.
Предубеждение против прозы имеет свою историю. Хэйанские моногатари не случайно были уделом женщин: сёгуны и даймё приближали к себе ученых, но не писателей. В период Эдо к прозаикам относились с пренебрежением, как к людям сомнительной репутации. Их подвергали гонениям, домашнему аресту, конфисковали книги, печатные доски. Правительство постоянно вмешивалось в дела литературы. В 1722 г. было опубликовано «Постановление об изданиях», запрещавшее упоминать какие-либо подробности из жизни Токугава. Разрешалось издавать лишь официально признанную конфуцианскую, синтоистскую и буддийскую литературу. Запрещались книги несерьезного рода. Все новые произведения подлежали просмотру после их издания.
В 1791 г. «в интересах морали» был наложен запрет на произведения Сайкаку, в 1804 г. запрет распространился на жанр дзицуроку-моно («запись действительных событий»). В 1842 г. была запрещена вся так называемая безнравственная литература, к которой не был причислен лишь Такидзава Бакин. Сказалась противоречивая логика режима. Писателей наказывали за то, на что их обрекали. Запрещая касаться серьезных тем, их наказывали за несерьезность. В результате литература снискала репутацию «развлекательной» (гэсаку ), литературы «смеха и слез», «забавы для женщин и детей» . Все же и в самурайской среде находились любители, которые не могли преодолеть страсть к сочинительству и готовы были заплатить любой ценой за право писать забавные или чувствительные истории.
Итак, литература горожан оказалась на вторых ролях. Ее несерьезный характер вызвал к ней несерьезное отношение, что не могло не сказаться на всем ее облике. Ее стали называть уничижительно — куса-дзоси . Сначала появились э-соси («книги с картинками»), напоминавшие «книги с картинками» периода Нара, где текст занимал подчиненное положение, как пояснение к рисункам, затем «красные», «черные», «синие», «желтые книги», различавшиеся по цвету обложки. В «красных» печатались детские сказки. В основном это были переделки в занимательной форме пьес Кабуки, исторических легенд и сказаний. По свидетельству Иэнага, «сущность куса-дзоси заключается в том, что эта литература представляет собой рассказ в картинках, который привлекает к себе читателя не столько текстом, сколько иллюстрациями. В этом отношении куса-дзоси представляют собой специфическую литературную форму, имеющую нечто общее со старыми эмакимоно („повесть в картинках”. — Т.Г. )... Однако в излагаемых куса-дзоси сюжетах очень много нелепостей, далеких от действительных событий, а после того как в качестве иллюстраций к ним стали использовать сцены из театра Кабуки, резко усилилась тенденция к утрате рассказами куса-дзоси самостоятельного характера как произведений художественной литературы» [61, с.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100